Magyarok Münchenben 4. - A

Kovács Ágnes

„Már holnap utaznék Cairo felé, mennék én direkt a szép világnak.”
A kedves és „tiszta lelkű” Csók István úgy gondolta, hogy egy festő élete akkor kezdődik, amikor észreveszik, és a maga módján meg is küzdött azért, hogy ne maradjon észrevétlen. Szerencséje volt, művészi „melléfogásai”, „igen gyakran rossz, nagyon rossz” képei ellenére is, az előkelők páholyában kapott helyet az utókor megfellebbezhetetlennek tűnő ítélőszéke előtt. Eisenhut Ferencnek nem volt ilyen szerencséje; bár egykor ünnepelték, ma azok közé a müncheni magyar festők közé tartozik, akik műveit a „társasági” vagy „szalon”-festészet kategóriáján belül is (amelyek „esztétikailag sekélyesek és invenció nélküliek, és a rafináltan csalárd életszemlélet platformjáról indulva rutinból születtek” stb.) az extremitások közé sorolják. Eisenhut „akárcsak európai pályatársai – a korabeli divat diktatúrájának engedelmeskedve a buja és bűnös Kelet nyújtotta környezetet ürügyül is felhasználta a ruhátlan női test, az erotika és a szerelmi kiszolgáltatottság megjelenítésére. Az ő »Rabszolgakereskedés« (1888) című képe, ha nem éri is el a francia Giraud hasonló című képének izgató érzékiségét, valamit már felvillant belőle, hogy az »Ítélet előtt« (1890) című hatalmas vásznán egyenesen meghökkentsen a leszboszi szerelem asszociációját és valami sötét szadizmust is felkeltő ábrázolásával” – olvasható egy nem is olyan régi, 1993-as tanulmányban.
Lyka Károly is inkább iróniával, mint elismeréssel nyilatkozik képeiről, bár nála nem tudni, hogy a művészre vagy a közönségre haragszik-e jobban: akiknek „nagy tömege olcsó regények révén már birtokában volt némi »ismereteknek« a Keletről, ezek az ismeretek azonban homályosak és rendezetlenek voltak”.

Eisenhut „extremitása” tehát témaválasztásában mutatkozott meg, többnyire keleti tárgyú képeket festett, vagyis orientalista festő volt. Az „orientalista irányzatnak” az ő sikerei idején már megvoltak a maga etapjai, virágzása évtizedekkel korábbra tehető, és ha igazságosak akarunk lenni Eisenhuttal szemben, akkor el kell ismerni, hogy legalábbis az elkésettség, amely így utólag a szemére vethető, nem az ő hibája, hanem a történelemé.
A Lord Byron és a francia írók, Montesquieu, Chateaubriand, Gérard de Nerval, Théophil Gautier, Victor Hugo művei nyomán megalapozott Kelet iránti vonzalom az 1830-as algériai eseményekkel indult hódító útjára, amikor Horace Vernet szintre napról napra illusztrálta a párizsiaknak az ott folyó történéseket. Amikor Algír francia kézre került, és a háborús események lecsillapodtak, a festők is elindultak a hódítók nyomában, felfedezték maguknak a sivatagot, a „kabil versenyt”, a sólyomvadászatot, az arab lovakat és az oázisok gyönyörű vízhordó lányait. Élvezték annak a világnak érintetlenségét, amelybe még nem tört be a nyugati civilizáció, „ahol édesebb a szerelem, kábítóbb a virágillat s fényesebb az Isten napja”. A Kelet – amely kezdetben inspirációs forrás volt a biblikus és történeti témákba belefáradt művészek számára – színessé és elevenné tette a vásznakat – a hatvanas-hetvenes évek Párizsában már a szalonfestők bravúrosan megfestett, ám ponyvaízű műveinek témájává vált. F. Cormon (Féltékenység a szerájban), J. L. Gérőme (Rabszolgavásár), P. L. Bouchard (Almach tánca) című képei jó példák a „cherchez la femme d´orient” témára, amelynek változatai természetesen jelen voltak az angol szalonfestészetben is.
Párhuzamosan a realista mozgalommal, az 1870-es években fordulóponthoz jutott az orientalista festészet is. A művészek érdeklődése az egyszerű mindennapi témák felé fordult, és egy olyan világ felé, amelyben a nők élete nagyon is keménynek tetszett, és amely nagyon távol állt az addig preferált könnyű munkát végző vagy erotikus jelenetekben meztelenkedő háremhölgyekétől. Számos, Tuniszban vagy Algírban „játszódó” képen a piacon láthatjuk őket a földön ülve, egyszerű ruhában, fátyol nélkül, narancsot, baromfit vagy gabonát árulva, nehéz korsókat cipelve. A világos, vidám színekkel megfestett hétköznapi tevékenységek, mint a ruhamosás a Wadiban, a terménybetakarítás vagy tésztakészítés az orientalisták népszerű témájává váltak. A színes tarkaság, a bájosan titokzatos nők, a gondosan megfigyelt és lefestett ékszerek és ruhák – a megszépített valóság – jól eladhatók voltak, és sok turistát csaltak Maghrebbe és a Kelet más vidékeire.
Kevésbé nyilvánvalóan kommersz képek voltak azok, amelyek a sivár, a változatlanságba feledkező és szegényes keleti életet ábrázolták, például Gustave Guillaumet képein a szürkébe hajló ég alatt hallgatag és mezítlábas nők menetelnek a tevék mellett, ruhájuk rongyos, az arcokon elgyötörtség látszik. Az 1890-es években még direktebb és emocionálisabb alkotások születtek a gyarmatok hétköznapjairól, gyakran ábrázoltak szárazságtól és éhségtől szenvedő családokat, kolduló vakokat és öregeket, gyászoló nőket vagy éppen vidámabb pillanatokat, szerelmesekről, büszke arab ifjakról, játszadozó gyermekekről. A valóságra vetett tekintet azonban valahogy mégis eltorzult, megbicsaklott a legtöbb festményen, amelynek oka talán abban keresendő, hogy az orientalisták „legitimációja” az egzotikusságon nyugodott, vagyis azon, ami távoli, idegenszerű, meglepő és különös. Ebben a tekintetben nagyon közel állt a kor zsurnalizmusához, amely az igazi együttérzést és a beleérzést mindig is nélkülözte.
A Kelet divatja nemcsak a festészetben, hanem a műtermek és szalonok sőt a világkiállítások dekorációiban is eluralkodott. Az 1873-as bécsi világkiállítás legérdekesebbnek és legfestőibbnek tartott attrakciói a keleti épületek voltak, amelyet azután a párizsi 1878-as és 1889-es világkiállítások múltak felül,

Ítélet előtt, 1890, olaj, vászon, 160×324 cm, MNG

amelyen a „népek utcájának” házait és a „kairói utcát” keleties homlokzatok és ornamensek díszítették, a belső terek egzotikus színpompájáról pedig euforikus jelentésekben számoltak be a korabeli lapok.
Az első „orientalizáló” belső terek a francia Kelet-utazók otthonaiban jöttek létre a harmincas-negyvenes években. Ilyen volt Jules Robert Auguste amatőr festő párizsi otthona, aki Delacroix műveihez kölcsönzött „eredeti tárgyakat”, és az Ezeregyéjszaka hangulatát varázsolta műtermébe a kor egyik legnépszerűbb festője, Théodore Chassériau is. Theophil Gautier írt Chassériau műterméről: „Yatagánok, kindjalok, perzsa tőrök, cserkesz pisztolyok, arab fegyverek, régi korán versekkel cizellált damaszkuszi pengék,…az egész charmos, barbár luxus trófeaként csoportosítva. A falakon arab gyapjúblúz, haik, burnusz, kaftán ezüsttel, arannyal átszőtt kabátkák felakasztva…”
A 19. század második felére az orientalista szalonfestők – Léon Gérőme, Benjamin Constant, John Frederick Lewis, Carl Haag és Frederick Goodall – a leghomogénebb és legkifinomultabb műterem-dekorációkat hozták létre, részben azért, hogy stimulálják magukat munka közben, másrészt, hogy a műterembe látogatót elbűvöljék. Benjamin Constant műterméről így számol be Eudel: „a műterem a Helén utcában, már nem Párizs, hanem a Kelet kifinomult és pompázatos művészetével, bujaságával, intimitásával, és fényűzésével. A falak eltűnnek a szőnyegek, a bársonyok és selymek, a csipkék és drága brokátok alatt. Ezek az anyagok vannak mindenütt, a díványra vetve, a festőállványra dobva, a széken felejtve. A galéria, amely jobbra és balra a nagy műteremhez vezet, egy pompázatos másarabija alá van rejtve. Az egész Kelet, eleven, és gyönyörű apoteózisa tűnik itt elő, gazdagságának egy részét hátrahagyva.”
Victor Hugo a Keleti énekek előszavában (1829) az általános érdeklődés tárgyának a zsidók, törökök, görögök, perzsák, arabok, spanyolok életét nevezte meg, de az Hugo által felsorolt témák mellett – elsősorban a német orientalizáló irodalomban és festészetben már nemcsak ezek, hanem például a magyar témák is keleti témákként jelennek meg. „Mindenütt más témát neveznek keletinek: így nyugaton a magyar témák együtt élnek az ázsiai témákkal, míg Magyarországon csak az ázsiai, afrikai témák számítanak orientálisnak.” Ezért a viszonylag nagyszámú müncheni orientalista festő műtermeiben még a párizsiakéhoz képest is sokszínűbb világot hordtak össze. A müncheni polgár nemcsak a klasszikus Kelet kultúráját találta egzotikusnak, hanem beleborzongott a tőle keletebbre eső népek „félbarbár”, vad és szilaj életébe is, amelyet ráadásul helyébe is hoztak.
Münchenben a leghíresebbek Ferdinand Max Bredt, Joseph von Brandt és Franz Roubaud műtermei voltak. Bredt műterme jellegzetes orientalista műterem volt, kartonkulisszákból épített mór kapuzatával és ornamensekkel díszített alkóvjával, amelyben egy kényelmes nyugágyat helyezett el. A műterem bejáratául egy vörös-fehér csíkos, patkó alakú ív szolgált, és természetesen a szőnyegek, vízipipa, mecsetlámpák és egyéb szurrogátumok gondoskodtak a legteljesebb keleti atmoszféra felidézéséről. Az orosz Robaud (aki mellesleg baráti kapcsolatban állt Eisenhuttal) maga is, műterme is keleties benyomást tett a látogatóra, de ő már hazájának egyik „valódi” szegletét, a Kaukázust varázsolta a Herzog Heinrich str. 15. alá, míg a lengyel Brandt műterme vad és mozgalmas lovas- és csataképeinek szolgált festői hátteréül.
Eisenhut Ferenc müncheni műtermét Lyka „kiválóan fölszereltnek” írta le: „Bokharai és perzsiai szőnyegeken gyöngyház berakású arab ülőkék, pamlagokra vetett keleti selymek, tuniszi burnuszok, georgiai csíkos köpenyek, ékes atlasz-papucskák, a keleti nagyurak elpuhult életének csecsebecséi, egy sor finom mívű bronzedény az akkor dívó keleti novellák háremhangulatát hozták a látogató műtermébe. Emellett kaukázusi és török fegyverek díszesen cizellált példányai, hosszú csövű puskák, damaszkuszi tőrök, keleti jatagánok. Csupa valódi, a helyszínen gondosan gyűjtött kincs, Eisenhut művészetének alapvető fontosságú kellékei, amelyeket Tuniszban, Egyiptomban, a Közel-Keleten szerzett, miközben szorgalmasan és pontosan festegette ott a mohamedán világ hím, nő- és semlegesnemű típusait. Ebből a színes egyvelegből szerelte össze képeit müncheni műtermében.”
Nincsenek adatok arról, hogy Lyka Károly leírása Eisenhut melyik müncheni műtermét mutatja be, hiszen a művész élete nagy részében Münchenben alkotott és több műterme is volt. A Carl Teufel által készített fotó alapján – aki 1889 és 1890 között készítette a mintegy 237 darabból álló híres műterem-sorozatát – arra lehet következtetni, hogy a Schwanthaler utcai műteremről van szó. A műteremnek, amelybe a tetőn keresztül árad be a fény, extra méretűnek kellett lennie, mert a festő szinte eltörpülni látszik a nagyméretű képek és szőnyegek között. A kellékek (a hatalmas perzsaszőnyegek, mecsetlámpa, korsók, fegyverek, pajzs stb.) mellett jól azonosíthatók A hadizsákmány (1891), a Kairói bazár (1898) és Az arab lovas című képek, amely közül az első a Műcsarnok téli tárlatán is szerepelt. A festő vázlatfüzetet tart a kezében jelezve, hogy képei távoli utazások élményeiből születtek.
Eisenhut keleti utazásainak körülményeiről Telepy Károlyhoz írott leveleiből kaphatunk képet. 1884 szeptemberében ért el a kaukázusi, Gumib nevű városba: „már három hét óta Dagesztánban vagyok, mentül többet Kelet felé megyek, annál többet örül a szívem.” Október elején már Bakuban volt: „az igen szép perzsiai és tatár typek még továbbra is tartanak engemet itten vissza.” Tifliszben értesült arról, hogy megkapta a hatszáz forintos utazási ösztöndíjat, és megköszönte Telepy közbenjárását. 1886 és 1888 között Eisenhut Észak-Afrikában (Tunisz, Algír, Kairó) „gyűjtötte az élményeket”, és közben megfestette a Gül baba halála című hatalmas képet is. December ötödikén így írt Tuniszból: „Őfelségének eladva, aranyérem és Munkácsy díjra felterjesztve, többet nem vártam volna képemmel elérni.”
Egy 1899. február 5-i levél jelzi, hogy újra a Kaukázus felé fordult a figyelme, hogy úgymond, a „magyarok őshazáját” tanulmányozza: „el fogok menni olyan vidékekre, ahol még magyar nem járt, de a magyarságról nyomokat találtak, ha a viszonyok megengedik egy történelmi képet fogok csinálni. Szerdán indulok Tiflis felé a Miniszter Úrtól kaptam ajánlatot Zichy Jenőtől is, várom a meleg ajánlatot.” Eisenhut útja ezúttal előre megtervezett volt: megfordult mindenütt, ahol Zichy Jenő gróf járt. Tifliszben volt az állandó szálláshelye, ahol nagyon sok jó és a művészetet pártoló népeket talált, és ahonnan kiindult kutató útjaira – tudósított a „Műcsarnok”. „Ötven képet és vázlatot festett ezen az útján, például a »A szamarkandi koldusok«, a »Boccharai bazár«, »A kaukázusi népünnepély« címűeket, és Moszkván át, állandó lakóhelyére Münchenbe utazott. Innen több képet küldött az OKMT téli tárlatára”. De nemcsak Budapestre küldte el képeit – Eisenhut hihetetlenül jól menedzselte magát –, hanem Berlinbe, Párizsba, Madridba és Münchenbe is. 1888 és 1902 között rendszeres kiállítója volt a müncheni éves és nemzetközi kiállításoknak, amelyeken végül zsűritagként és szervezőként a „Magyar Osztály” ügyeit intézte, és nagy szerepet játszott abban is, hogy mely müncheni művészek képei kerültek a budapesti közönség elé. Ez utóbbi tevékenysége nem mindig bizonyult szerencsésnek.
Az 1890-es év minden szempontból sikeres volt számára: „A kegyvesztett fényképészeti többszörösítő jogát a Photograph Union München vette meg, a fametszete pedig már gyönyörű szép kivitelbe a Gartenlaubéba megjelent, és azé. A Hadizsákmány, a közös vagy általános jog a reprodukciókra a Hanfstaenglé , és egy amerikai Generális hatezer márkáért megvette, annyira teczet az illetőnek, hogy a történet folytatását kívánja, ő szeretné mind a két képet a new yorki világkiállításon kiállítani. Ennél fogva én mostan nagyban a pandanton dolgozom, mert azt itten a Szalonban megint ki szeretném állítani, és azután tavasz felé, télen át Egyiptomban és Szíriában tartózkodni” – írta egyik levelében.
Eisenhut sikerei nemcsak a festészet terén, hanem más müncheni kollégáihoz képest a társadalmi élet területén is figyelemre méltók voltak. Kevés magyar mondhatta el magáról, hogy parvenü létére bejutott a felső körökbe. Sőt az „ordók”, a kitüntetések odaítélésében is fontos szerepet játszott: „Az én érdekem most csak az, hogy én minket, akik legrosszabbul jártunk a bajor kormánynál még ki mentsem, nem a személynek akarom az ordót megszerezni, hanem a kormányunknak, mert mi kormányunk a legjobban fáradozott, törődött és költött valamennyi között” – írta Lippich Eleknek 1902-ben egy diplomáciai bonyodalom kapcsán.
Eisenhut 1857-ben született a bácskai Német Palánkán. Szülei kereskedőnek szánták, de ő festő akart lenni. Először a Mesteriskolában próbálkozott, majd 1877-ben beiratkozott a Müncheni Királyi Akadémiára, ahol hét évig tanult. Tanárai (Seitz, Diez, Löfftz, Benczúr) irányultsága és ízlése messze állt a mellesleg Münchenben ekkor „felfutó” keleti divattól, ezért Eisenhut döntésének okait illetően, hogy miért az orientalista irányt választotta, csak következtetni lehet, mert nem voltak pontos és határozott elképzelései a művészet mibenlétéről. Talán a zajos sikerek, a megrendelések teljesítése elvonták figyelmét az ilyen kérdésektől. De élete vége felé – igaz, csak egy pillanatra – ez is bekövetkezett. Erről számolt be K. Lippich Elek miniszteri tanácsosnak, akivel hosszú és kezdetben érdekízű kapcsolata barátsággá nemesült. „A magyar történelmi képfestés éppolyan túlhaladott és unalmas, mint akár a keleti vagy más e féle specialitás. A történelmi képnek mindig hiányozni a közvetlenség, úgy thémában és tartalomban is. Történelmi képbe érzést fektetni úgyszólván lehetetlen, vagyis hasztalan, mert ott csak a decoratif hatással és virtuozitással lehet, ez a két utolsó alap pedig már szintén túlhaladott álláspont, mert Makart és Munkácsy amilyen nagy művészek is voltak, a mai korban sehogy sem lettek volna ilyen nagy művészek. Nálunk meg az is, – én reám nézve szerencsétlen korszak, hogy csak nemzeti művészetet szeretnek és keresnek. A nemzetiség mindenesetre egy szükséges és nagyon természetes dolog, de a művészetre ezt alkalmazni és oly szigorúan az nem helyes! Azt a művészet nem tűri és meg kell betegednie” – írta Münchenből 1901 januárjában.
Ennek ellenére őt is elsodorta – ahogy Csók István fogalmaz – a millenniumi láz: részt vett a millenniumi hódoló díszfelvonulás megtervezésében, és megfestette a Zentai ütközet című képet, amely olyan hatalmasra sikeredett, hogy „egy rendkívüli megyei gyűlésen elhatározták, hogy a mennyezetet megemelik, és az ablakokat meghosszabbítják, hogy így be tudják vinni az óriási festményt a zombori megyeházába”. Történelmi tárgyú képeit nem koronázta olyan siker, mint várta, ezért visszatért a már bevált sémákhoz. Érdekes kitérő lehetett számára a New York-palota dekorációjának kivitelezése. Magyar Mannheimer Gusztáv, aki a dekoráció terveit készítette, így emlékezett vissza: „Akkoriban Münchenben laktam és ott ért a megtiszteltetés, hogy Hausmann tanár és Giegl Alajos felszólítottak freskótervek készítésére… Nagyon sürgették a dolgokat, ennek következtében magam mellé vettem Eisenhut Ferencet kitűnő kollegámat, ki szegény időközben elhunyt, és vállvetve dolgoztunk terveim kivitelén.”
Eisenhut anyagi helyzete az utolsó éveiben válságossá vált. „Nemsokára el fog hagyni a tehetségem. Egy év óta, csak a Budapesten eladott kis kép árát kerestem, ami munkámban idáig is igen akadályozott, tovább hogyan lesz azt képzelni sem merem magamnak… most még az is gátolva van, hogy az idevalós kiállítás számára valami komoly képet fessek és végre a kitschek festésével sem tudok pénzhez vergődni, mert a műkereskedők egyáltalán nem vásárolnak” – írta Lippich Eleknek, akit arra kér, hogy a magyar állam vegye meg a Kaukázusi népünnepély című hatalmas képét, „amelyet őfelsége már két ízben is látott, és érdeklődött utána.”
Eisenhut Ferenc 1903. június 2-án hirtelen hunyt el, fiatalon, negyvenhat éves korában. A kortársak ha nem is zseninek kijáró főhajtással, de elismeréssel búcsúztatták el. Több magyarországi lap és a Kunst für Alle is megemlékezett róla. A Hét című újság így ír: „Hagyatékából bajos a művészt megítélni, mert rendesen az marad utána, amit nem akart, vagy nem tudott eladni. A Műcsarnok kis tárlata mégis előkelőnek mutatja Eisenhut művészetét. A választékosság mindig úri dolog, s ez a festő külön világot fedezett fel magának, ha nem is eszmét, legalább színek és formák dolgában eredetit és gazdagot.” Lyka lapjában, a Művészetben Ambrozovics Rezső megjegyzi, hogy Eisenhut haláláig hű maradt iskolája tradícióihoz, és a modern művészet áramlatai szinte nyomtalanul suhantak el mellette. Hogy őt „nem annyira a Kelet káprázatos színpompája, mint inkább annak a csodálatos világnak misztikus filozófiája, s a kelet népének lélektana ragadta meg.”
Eisenhut Ferenc szorgalmas ember volt, gazdag hagyatékából jó néhány alkotás pedig – éppen az „extrém” témaválasztásnak köszönhetően – ma is forog a nemzetközi műkereskedelemben, Fromentin, Vernet, Gérőme, Decamps és Giraud, a nagy francia orientalisták festményei társaságában.


2007/1. 72-78. o.