Spányi Béla - Magyarok Münchenben 5.

Kovács Ágnes

„Emberi nyomoktól mentes vadonok, csöndes és elhagyott tájak költője” Amikor az 1888-as Nemzetközi Művészeti Kiállításon a fiatal, de itthon már közkedvelt Spányi Béla A magány, Az utolsó gólya és az Esti hangulat című képeit kiállította, mai kifejezéssel élve, paradigmaváltás következett be a müncheni művészeti életben. A festészeti műfajok koronázatlan királya, a történelmi festészet végleg hanyatlásnak indult, és a közönségnek addig olyan ismeretlen fogalmakkal kellett megbirkóznia, mint a plein air, a naturalizmus vagy az impresszionizmus. Ezen a külsőségeiben és látogatottságában is kivételes kiállításon, a Glaspalast „roskadásig” megtelt termeiben a száz meg száz szokásos kép mellett a realizmus és naturalizmus különböző értelmezési kísérleteinek is szemtanúi lehettek a kortársak.[1] A kiállítást elöntötték a világos képek, és Friedrich Pecht, a konzervatív művészetkritika vezéralakja már egyenesen a kolera ragályos terjedéséhez hasonlította a szerinte Nápolytól New Yorkig pusztító „impresszionizmust”.

Spányi Béla: Mocsaras táj

Valójában azonban Münchenben túlzás volt „impresszionizmusról” beszélni, Fritz von Uhde és Max Liebermann bemutatott művei még távolról sem voltak impresszionista képek[2], különösen francia szemmel nézve nem. Émile Zola nyolc évvel korábban a következőket írta a Párizsi Szalon kiállítása kapcsán: „A forma valóságos forradalmárai az impresszionisták, Édouard Manet-val, azután Claude Monet, Renoir, Pissarro, Guillaumin s még sokan mások. Ezek azt ajánlották, hogy a festők menjenek ki a műteremből, ahová századokon át be voltak zárva, és fessenek a szabad ég alatt. Ez egyszerű dolog, de következményei nagyon jelentősek. Szabad ég alatt a fény már nem egységes, a legkülönfélébb jelenségek változatossá teszik, és radikálisan átalakítják a tárgyak és az élőlények képét. A fénynek ez a tanulmányozása ezerféle szétbontásában és helyreállításában, ez az, amit többé-kevésbé szabatosan impresszionizmusnak neveznek, mert az így létrejött kép a természetben átélt pillanat impressziója. A sajtó élcfaragói ebből indultak ki az impresszionisták karikatúráinál, akik szerintük röptében fogják el az impressziót, négy formátlan ecsetvonással. Be kell vallani, hogy egyes művészek, sajnos, igazolták a támadásokat azzal, hogy megelégedtek a nagyon kezdetleges vázlatokkal.”[3]

Az 1880-as Párizsi Szalonban azonban az impresszionista festők még „renegátnak” számítottak, és jó húsz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy az 1900-as párizsi világkiállításon learassanak majd szinte minden babért. Az 1888-as müncheni kiállításra a franciák százhuszonöt képet küldtek, amelynek csak tíz százalékát adták el, 32 860 márka értékben, „igazi” impresszionista azonban itt nem is állított ki, ők még javában vívták párizsi harcaikat. A nagyszámú, mára már elfeledett francia festő közül Dagnan-Bouveret és Bastien Lepage neve említhető meg, akik közül főleg Lepage volt nagy hatással a Hollósy Simon köré gyülekező magyar művészekre is. Tehát a plein air mint festői módszer visszavonhatatlanul teret nyert, használták olyanok is, akik csak „frissebbé” varázsolták vele a már rég megszokott témákat. Az új fogalmak körül azonban, főleg ami azok formai és tartalmi konzekvenciáira vonatkozott, heves vita bontakozott ki. „A harc a fél és az egész között tört ki, azok között, akik szellemileg a régi iskola talaján állnak, de a modern technika koncesszióit használják, és azok között, akik azon a véleményen vannak, hogy az új formákhoz szükség van új tartalomra is” – fogalmazta meg az egyik kritikus a változás lényegét.

Az 1888-as kiállításon nemcsak a közönségnek, a kritikusoknak is meg kellett harcolniuk az új, kevésbé elmesélhető képek elfogadtatásáért. Legalábbis azoknak, akik elfogadták azt a meglehetősen nagy változást, hogy már nem a tárgyválasztás a fontos, hanem a forma. És a művészek a fényingereket és fényhatásokat többé „már nem az atelier ablakból” studírozták, hanem ott, ahol az a leggazdagabban kéznél volt, a szabad ég alatt. Ez a helyzet egyben azt is jelentette, hogy a kritikusnak sokkal inkább a festő szemével, mint a közönség ízlésével kellett a műalkotásokat értelmeznie.

A művészet belső törvényszerűségeire és a festészet formaproblémáira érzékeny, a művészi szubjektumot előtérbe állító kritika azonban még alig vagy csak csírájában létezett. Nagy általánosságban továbbra is úgy működtek a dolgok, ahogy azt Moritz von Schwind, a német romantika késői leszármazottja fogalmazta meg barátjához írott levelében: „a közönség megszokta, hogy egy képpel szemben mindenekelőtt ünnepélyes unalmat érezzen, és a kritikus még unalmasabb kritikát öntsön rájuk. Az ellenállást egy képpel szemben már egy kis eltérés is létrehozza a vágyak és a között, ami a festeni tudás mögé van rejtve.”


„Az impresszionizmushoz való vonzódása sajnos megbetegítette művészetét.”

Spányi Béla 1888-ban már közel egy éve tartózkodott Münchenben. Baditz Ottó vendégszeretetét élvezte, aki megosztotta vele a Theresien strassén lévő müncheni műtermét. Jó időben érkezett, és különösen fontos lehetett számára, hogy ezen a kiállításon a tájkép, amely Münchenben Peter von

Spányi Béla: Gólyatanya a magyar alföldön, 1888

Cornelius óta meglehetősen háttérbe szorított műfaj volt (nem is volt professzora a müncheni akadémián), hirtelen „emancipálódott”. Sőt mint a „természeti igazság” (Naturwahrheit) kifejezésének legfontosabb médiuma, a figyelem központjába került. Spányi ekkor már régen túljutott a „kismosdatott, vasárnapi díszbe öltöztetett” természetábrázoláson, amelyet a bécsi akadémián tanítottak neki.[4] Túl volt már szolnoki korszakán is, ahol megpróbálta „levetkezni” akadémizmusát. A szabadban festett, és „Vásznai előtt, festéktáblával a kezében, órák hosszáig elmerengett egy-egy szebb tájrészlet előtt, s kérlelhetetlen pontossággal a színek és tünemények gondos átérzésével igyekezett vászonra vetni azt, amit a természetben megfigyelt. Kevés festőnk van, ki művein hozzá hasonlóan tudná elönteni saját kedélyét s mindjárt első pillantásra, ennyire megnyerné rokonszenvünket” – írta róla Szana Tamás.[5]

Szana, aki később is hű embere maradt a festőnek, elsőként vette észre, hogy Spányi tehetsége elsősorban a természeti táj és egy markáns hangulatbeli állapot szerencsés összekapcsolásában mutatkozott meg. „Képein a hangulat a fő. Az erdő mélyének magánya, az erdőszél csöndje, a vizes vidékek, mocsarak, partok melankóliája, a reggeli vagy esteli szürkület, a tavasz üdesége, az ősz bús hervadása.” Spányi festményei iránt itthon élénk érdeklődés mutatkozott meg, „nincs náluk talán képgyűjtemény, melyben mélyhangulatú festményeivel nem találkoznánk” – írta róla a Vasárnapi Újság.[6] A müncheni kiállításra beküldött képeivel azonban nem aratott sikert, a kritikusoknál legalábbis. A már említett Friedrich Pecht, aki különben rokonszenvező kritikát írt az 1888-as kiállítás magyar művészeiről – akiknek Münchenben, Párizsban, Londonban kell élniük, „ezért olyan csodálatra méltó az, hogy ennek ellenére közös karaktert alakítanak ki, míg mások, mint a kelt tészta, tetszés szerinti formát öltenek” –, Spányi nevét meg sem említette. „Kevésbé jelentős ez alkalommal a tájkép fellépése” – írta. „A magyar puszta csak a szükséges anyagot kínálja és csak egyszer”– célzott Wagner Sándor kevésbé sikerült, hortobágyi lovasokat ábrázoló festményére.[7] Mindenesetre érdekes és az impresszionizmus fogalma körüli zavarra mutat rá, hogy négy évvel később, Heinrich Glücksmann a Kunst für Alle című művészeti lapban, az 1892-es Nemzetközi Kiállítás alkalmából írott cikkében szintén meglehetősen elégedetlen a magyar tájképekkel, és különösen Spányi képeivel.

„Annál többet foglalkoztak viszont a magyar tájjal, amelyben az alpesi tájtól a szteppéig terjedő skálának minden átmenete megtalálható. Még sincs azonban Achenbach, Russ, Norman és Schindler nagyságú magyar tájképfestő. Idősebbek és fiatalabbak, klasszicizmus és realizmus között áll Mészöly Géza, akit finom érzése és ízlése emel a többiek fölé.
Spányi Béla főként az őszi természet érző tolmácsolója, de sajnos művészetét az impresszionizmushoz való vonzódása teljesen megbetegítette.”[8]

A Glücksmann által említett festők, különösen Emil Jakob Schindler (1842–1892) és Robert Russ (1847–1922) a hangulatfestészet fő képviselői voltak. Sabine Grabner írja Az osztrák hangulati impresszionizmus című tanulmányában, hogy „a 19. század hetvenes éveiben az osztrák tájképfestészetet a szubjektív benyomások visszaadására irányuló fokozott törekvés jellemezte, ami az időszakos természeti jelenségek és a hangulati tartalom hangsúlyában fejeződött ki”.[9] Ebben a vonatkozásban Glüksmann nem tévedett volna, ha Spányi festészetét legalábbis Schindleréhez hasonlítja, mert Spányi festészete nagyon is közel áll az osztrákokéhoz, már csak a Bécsben, majd Szolnokon eltöltött idők miatt is. A kicsi, önmagában jelentéktelen táj-kivágatot az egész természet reprezentánsaként felfogni, és azzal valami erős hangulatot kifejezni, ez volt a módszere. De hogy mi is a hangulat? Erre Mednyánszky László meghatározása talán a legpontosabb: „a hangulat a mulandóság tudatos vagy tudattalan érzése. Ez a meghitt érzés a finomult szervezetek előjoga. Önkéntelenül arra indít, hogy az örökkévalóságra gondoljunk.”[10]

A kedvezőtlen kritika ellenére a magyarországi lapok többször is beszámoltak arról, hogy Spányi „magyaros tájképei oly tetszésben részesültek Münchenben, s oly keresletnek örvendtek, hogy nem győzött annak eleget tenni”. Spányi is úgy érezte, hogy Münchenben sikere van. Legalábbis ez derül ki Bartók Lajoshoz írott leveléből, és egyben magyarázatot ad arra is, hogy miért maradt Münchenben. „Mert én, bár egész lélekkel csüggök a gyönyörű Magyarországon, de kénytelen voltam más hazával felcserélni azt, egy olyannal, hol itthon vagyok, egy olyannal, hol a szellemi munkás, ha nem is milliomos, de rovására nem gazdagszanak meg a munkáikat közvetítők sem. Itt minden gondolat, minden ötlet, minden karcolás, minden primitív vázlat készpénzzel fizettetik, ha beválik” – írta 1889 áprilisában.[11]


„Egy amerikai diplomata, aki világ körüli útját töltötte, semmiképpen sem akarta elszalasztani, hogy Lenbachnál modellt üljön…”

Spányi Béla: Fiume kikötő, 1899

Nemcsak a kiállítások, de a művészek műtermeinek nyilvános látogatása is München turisztikai érdekességei közé tartozott. A műtermek megnyitása, mintegy a kiállítások kiegészítéseként, lehetővé tette a művészetkedvelők számára a művészekkel való személyes találkozást és nem utolsósorban a műtárgyak megvásárlását. A műterem-látogatásokat beiktatták a müncheni városnéző programokba, angol és francia nyelven is. Így ha valaki akár csak nyolc napot volt Münchenben, akkor is lehetővé vált számára, hogy egy egész délelőttöt az általa kiválasztott művész műtermében tölthessen el. A legnagyobb látványosság Franz von Lenbach műterme volt, és azt nem látni éppolyan hiba volt, mint Rómában a pápák lakhelyét, a Vatikánt kihagyni. A legkeresettebb festőknek meghatározott „látogatóidejük” volt és természetesen ez alól az akadémiai professzorok műtermei sem voltak kivételek. „Nem volt valami kellemes számára, hogy míg a festőállvány előtt állva dolgozott, a látogatók nagy tömege ki-be járkált a műtermében. Nagy nemzetközi társaság, különböző rangúak és származásúak” – számolt be Axel Braun a divatos szalonfestő, August Kaulbach látogatási óráiról. Braun műterme az akadémián tényleges munkaszoba volt, nem szalon, mint Karl Raupp és Otto Seitz festőké. Braun elhárított magától „minden piaci lármát”, minden reklámot, a turistákat is, akik megzavarták volna műterme nyugalmát.

A korabeli angol terminológia a műtermeket két típusba osztotta, és megkülönböztette a show studio-t és a workroom-ot egymástól. Az első reprezentációs célokat szolgált, a másik pedig a munkaszobát jelentette, vagyis ahol a műalkotás létrejött. A show studio Pecht szerint a „modern rendszerhez” tartozik, és ennek a típusnak a legválasztékosabb rafináltsággal, mindenféle pazar drágaságokkal kell megtelnie, hogy a belépőnek az a benyomása legyen, hogy ott az „isteni gondolatok” legtisztább megvalósulása folyik. A munkaszoba, ezzel szemben csupán műhely, ahol a művész mindennapi munkáját elvégzi, minden kényelem és „arrangement” nélkül, fehér falakkal, a megfelelő fényviszonyokkal és praktikus eszközökkel ellátva. A műtermeknek ez a két típusa jelzi a különböző művészi célokat, és egyben rávilágít a századvég egyik alapvető konfliktusára is. A „hivatalos” művészek (a piacra dolgozó és a közönség ízlését kiszolgáló, ösztöndíjakat és kitüntetéseket birtokló) és a létszámban jóval kisebb „modernek” konfliktusára, amely különösen a kilencvenes években vált nyilvánvalóvá Münchenben. A „Freilichtmaler”-ek, a szabadban festők számára a műterem „mellékes” dolognak számított, sőt: „Ha a műterembe jövök, úgy érzem, sírkamrába léptem. A műteremben a színek hamisak és a fények is éppolyan hamisak. Amit szívesen csinálnék, az, hogy a modellt a zöldbe állítom” – írta Monet. Így nála a műterem az maradt, ami korábban is volt, munkahely a festőállvánnyal és festőszerszámokkal, nem voltak benne drága bútorok, rekvizitumok vagy értékes műtárgyak. A publikum, a „Nagyúr” azonban nemcsak unalmat és kacajt hallatott a számára érthetetlen képek előtt, de a „kedvencektől” megkívánta az is, hogy szórakoztassák, elbűvöljék a műteremben is. Így alakult ki a Pecht által csodált „reprezentációs” műterem típusa, amelynek dekorációja és berendezése a modern értelemben vett reklám funkcióját töltötte be. A műterem reprezentatív kiépítése mellett a művésznek arra is figyelne kellett, hogy a képeiből mindig megfelelő választék legyen kéznél, egy szép háttér (selyemdrapéria vagy egy drága keleti szőnyeg) előtt, illetve a festőállványon. Némileg ilyen volt Spányi műterme is, amelyet Carl Teufel kamerája örökített meg 1891 decemberében – bár ami a „pompát” illeti, össze sem hasonlítható a müncheni festőfejedelmekével. Mégis, a számos festőállványon „kiállított” kép, a kellemes „ambient” arra enged következtetni, hogy Spányi nemcsak a fotó kedvéért és egyszeri alkalomra rendezte el így műtermét. A számos megrendelő, látogató között megemlítik, hogy a régensherceg Luitpold is járt műtermében. Amíg Münchenben élt, régi mentorára, Telepy Károlyra bízta képeinek hazai árazását és eladását. 1891 decemberében írta: „Egyszer s mindenkorra feltétlen felhatalmazást ruházok reád képeimet illetőleg, és azok árai iránt belátásod szerint intézkedni. Ha esetleg eladsz, a pénzt lehetőleg azonnal küld. Pénz kell nekem, hogy újból dolgozhassam.”[12]


„Ahol festői összevisszaságban henteregnek a békák”


A műtermi fotón az egyik állványra helyezett képen a bodajki Kálvária-hegy sziluettje ismerhető fel. Spányi az 1880-as évek végén Szolnok után felfedezte a Fejér megyei Bodajkot és környékét. Ebben a vonatkozásban is szellemi rokonságban állt a későbbi híres múzsa, Alma Mahler apjával, Jacob Schindlerrel. Bodajk az volt Spányinak, mint Schindlernek Plankenberg, állandó inspirációs forrás. Egy csipkelődő anekdota szerint, amikor végre megtalálta a helyet, örömmel újságolta barátainak: „most láttam egy igazán szép tájat, ahol örökösen esik az eső és alig lép az ember kettőt, már valami pocsolya szélére jut, ahol festői összevisszaságban henteregnek a békák. Akárhová nézek mindenütt sár, mindenütt korhadt fák és összedőlt vályogkunyhók. Ó be isteni vidék! Ezt már érdemes festeni!” Pontosan nem tudni, hogy mikor épült fel a műteremként is funkcionáló, a bodajki Kálvária-hegy alatt meghúzódó ház, amelyben a környékbeli szép tájakat festette. Spányi szerette ezt a vidéket, és valószínű, hogy ő csábította ide Münchenből Peske Gézát is, aki szintén itt épített „vadregényes” házat magának. „Sok ám itt a szép motívum” írta Telepy Károlynak csalogatva őt Bodajkra, az 1900-as évek elején, amikor már kissé elszigeteltnek érezte magát.

Spányi az 1897-es müncheni nemzetközi kiállításra már Budapestről küldött képeket, többek között a Porto Re-t és a Frangepán várát, amelyeket Horvátországban, az Adriai-tenger partján festett. Itt rajzokat is készített az egykori Árpád-házi emlékhelyekről, Schönherr Gyula, a Nemzeti Múzeum könyvtárnoka megbízásából. „A vidék, ahol jártam, nem szép, hanem felséges, különösen Spalati és környéke” – írta megbízójának.[13] Spányi később is készített illusztrációkat, például az Osztrák–Magyar Monarchia írásban és képben című albumba, valamint Petőfi költeményeinek 1900-as díszkiadásába, amelyek a kor legreprezentatívabb kiadványai voltak. A számos ekkoriban készült festmény mellett, Reggel, Hajnali szürkület, őszi delelő, őszi hangulat, Csóka kőhíd, Erdőrészlet (és lehetne még sorolni a fantáziátlan címeket), freskókat készített az Országház ebédlőjébe Vajdahunyad, Árva, Visegrád, Klissza és Trencsén várairól, amelyeket többek között „részletekben elfulladónak”, ügyetlennek, szürkének és jelentéktelennek írt le egy későbbi kritikusa. Spányi részt vett a híres Feszty-féle körkép elkészítésében is, amelyen a tájképi részleteket festette meg. 1898-ban Vágó Pállal és a lengyel Jan Stikával megfestették Nagy-Szeben bevételét, amelyet 1849. március 11-én Bem tábornok irányított. A kép 120 méter hosszú és 15 méter magas volt, sajnos elpusztult, de akkoriban, a millennium idején vidéken is sikere volt. „A magyar–lengyel művészi hév egy képre hozta a magyar–lengyel testvériség két legnagyobb alakját: Petőfit és Bem apót” – írta róla a Mór és vidéke című lap.


„azzal a szívvel, melynek érzései, csak nagyon kevés regiszterre vannak berendezve”

A századforduló környékéig meseszerű az a pályakép és elfogadottság, amely Spányi osztályrészéül jutott. 1902-ben azonban meglehetősen epés kritika érte. A Hét című újság művészetkritikusa, aki „Pamacs” szignóval írta alá írásait, Spányit már úgy említette meg a tavaszi kiállítás alkalmából, „mint saját magának örökösét, aki régi hagyományaiból él”, és „az örökké novemberi hideg vízben gázoló teheneit” festi.[14] Ennél már csak az 1905-ös, a Műcsarnokban megrendezett gyűjteményes kiállítása kapcsán írott kritika volt irgalmatlanabb, amelyet stílusa alapján egy Hollósy-rajongó írhatott: „Spányi Béla – 1882-ben Ráth díjat, 1889-ben a Képzőművészeti Társulat ezer forintos díját, 1893-ban állami aranyérmet kapott. Az 1880-as években Kleinberger kereskedő igyekezett lefoglalni »Az októberi kora reggelt« nehogy a király számára megvegyék. 1893-ban a jury az akkori tárlaton az ő képét találta a legjobbnak. Ferenczynek ezzel szemben, 1900-ig kellett várnia az első 300 pengős díjra. Spányi harminc éves korában elérte fejlődése zenithjét, mostani kiállításán pedig, mint ernyedt, öregember mutatkozik be, pedig alig több ötven évesnél. Mostani kiállítása után végre tisztán látunk. Spányi a művészet specialistái közé tartozik, akik egész életükben lepkét, pislogó üszkű szivarcsutkát festenek egy szivarskatulya lapjára, oly híven, hogy szinte »meg lehet fogni«, mások a kék éjszaka böcklini vízióit hajszolják. Spányinak agysejtjeiben csak a szárnyas alkonynak, a ködös őszi reggelnek, a nyírfa fehér törzsének és a magányos gólyáknak jutott hely. A fények, a levegő és az erdő színeinek harmóniája mind mellékes staffázsul szolgál a nyírfához. Spányi elhatározta, hogy halad a korral, a közönség ízlésével. S más témák után nézett, azzal a szemmel, amelyet nem gyakorolt a művészi látásban soha, azzal a szívvel, melynek érzései csak nagyon kevés regiszterre vannak berendezve, s azzal a kézzel mely sokáig csakis a gyári sablon reflex mozgásait végezte.”[15]

E támadást követően jelentkezett először betegsége, amely még jó fél évtizedig kínozta. Többnyire Bodajkon és a fővárosban tartózkodott, mint leveleiből kiderül, meglehetősen elmagányosodva. Egyik levelében, 1907-ben arról panaszkodott, hogy elfelejtették és kérlelően fordult Lippich Elekhez: „Kérlek vegyétek meg egy gyönyörű, párját ritkító Lotz képemet és egyet legjobb dolgaim közül, mindkettő rossz lakásom dísze. Beteges vagyok, és szebb tájakra óhajtok utazni, virágokat, rózsákat, állatokat és szép természetet látni, igazságot, szépet élvezni… Lejössz végre a nyár folyamán hozzánk?”

Lyka Károly megértő volt vele szemben, nemcsak azért, mert egyébként is mindenkivel az volt. Hanem talán a müncheni emlékek miatt is. Bár nem jártak egy asztaltársaságba, mégis Münchenben voltak fiatalok. Spányiról szóló, megemlékező cikkében a művészt a naturalista festők nagy csoportjába sorolja, és mert megvolt a maga esztétikai meggyőződése, Spányi teljesítményének megítélésekor hasonló szemrehányás érezhető ki, mint egykor Glücksmann kritikájából, csak ellenkező előjelű. Spányi jó, jó lenne, csak nem eléggé modern, vagyis nem eléggé nagybányai.
 

Spányi Béla: Balatoni táj

„S boldog, kinek pirosló rózsa jut,
Az élet halvány estvelére!”
[16]

Spányinak nem jutott piros rózsa. Az tény, hogy nem tudott vagy nem akart csatlakozni a nagybányaiakhoz, de nagyon is a magyar viszonyokat jellemzi, hogy még hét évtizeddel a halála után is büntették ezért. Amikor 1985-ben a bodajkiak kiállítást akartak rendezni Spányi és Peske műveiből, a következő indokkal utasították vissza őket: „Peske Géza és Spányi Béla festőművészeket a művészettörténet számon tartja ugyan, de a konzervatív, a progresszív nagybányaiak, Rippl Rónai, a Nyolcak stb. ellenfeleiként. A helytörténeti kutatás feldolgozhatja munkásságukat, a korszak dokumentumaként, de a festmények kiállításon való bemutatásra már nem kerülhetnek. Művészettörténeti jelentőségük nem teszi indokolttá emléktábla elhelyezését.”[17]

Szerencsére ma már van emléktábla Peske Géza és Spányi Béla egykori házán is. Ami Spányi Béla művészetét illeti, azt szerencsés volna újraértékelni, ahogy azt az osztrákok tették a saját művészeikkel. Az olyan képek, mint az őszi hangulat, A pipacsos erdőszélen, A folyóparti táj, A juh pásztorlány vagy a Bodajki Kálvária-hegy, a Hazafelé még ma is „ megfogják a lelket” és a néző tekintetét. Jó Spányit nézni, mint ahogy Tompa Mihály verseit is jó olvasni, akihez mindig is hasonlították.



[1] A legnépszerűbb bajor napilap, a Münchner Neuesten Nachricten jelentette 1888. augusztus 10-én: „Még soha az eddigi művészeti kiállításokon nem volt annyi látogató, mint az idén. A mai napig a napijeggyel rendelkezők száma már átlépte a százezer főt.” A szezonális kártyák és bérletek birtokosaival együtt összesen 313 680 fő látta a kiállítást.
[2] Max Liebermann többek között a Söröző egy holland falusi utcában és Fritz von Uhde Az utolsó vacsora című képeket állították ki, amelyek nagy hatással voltak a kritikusokra és a közönségre is. A berlini Liebermann képe valóban franciás fénykezelése miatt, a müncheni Uhde azonban inkább a vallásos téma újszerű, „demokratikus” megközelítése miatt.
[3] Émile Zola válogatott művészeti írásai. XI. Az 1880. évi Salon. Naturalizmus. 154. o. Válogatta, szerkesztette, fordította, előszóval és jegyzetekkel ellátta: Lengyel Géza. Bp., 1960.
[4] Spányi 1870-ben ösztöndíjjal került a Bécsi Akadémiára, 19 évesen. A festészeti osztályon Wurzinger, Engerth, Lichtenfels tanítványa volt. Az akadémiát három év után otthagyta és Szolnokon dolgozott.
[5] Szana Tamás: Magyar Művészek. 1887. 145. o.
[6]Vasárnapi Újság, 1905. 52. évf. 42. sz. 669. o.
[7] Friedrich Pecht: Die Münchner Austellungen von 1888. Die Malerei der übrigen Nationen. Die Kunst für Alle, 1888. augusztus 15. III. évfolyam. 22. füzet. 43. o.
[8] Heinrich Glücksmann: Die ungarische Kunst der Gegenwart. Die Kunst für Alle, VII. évfolyam. 10. füzet 131. o.
[9] Sabine Grabner: Az osztrák hangulati impresszionizmus. Enigma, IX. évfolyam. 2002. 34. sz. 24. o.
[10] Idézi Markója Csilla: „A fő, az egyetlen maradandó, a hangulat”. A hangulattól a motívumig – Mednyászky és a bécsi hangulatképfestészet/Stimmungimpressionismus. Enigma, IX. évfolyam. 2002. 34. sz. 19. o.
[11] OSZK levelestár Spányi Béla levele Bartók Lajoshoz. München, 1889. április.
[12] OSZK. Levelestár. Spányi levele Telepy Károlyhoz. 1891. december 15.
[13] OSZK. Levelestár. Spányi Béla levele Schönherr Gyulához.
[14] A Hét, 1902. nov. 16. XIII. évf. 46. sz. 738–739. o.
[15] Magyar Művészet, 1905. I. évf. I. sz. 15–16. o.
[16] Tompa Mihály: Ősszel születtem.
[17] Fejér Megyei Tanács V. B. Művelődési Osztálya levele. 1985./812. Aláíró, Pasztner Frigyes osztályvezető. A dokumentumot Salgói János a Bodajki Helytörténeti Szakkör vezetője bocsátotta rendelkezésemre.

2007/5. 78-84.o.