A táncoló gésa – Adalékok Tornai Gyula japán tárgyú képeihez.

Kovács Ágnes

Táncoló gésákkal, a rododenron tánccal, Kiotó romantikus hidakkal átszelt templomkertjeinek virágzó glicíniáival és lilaakácaival, az óriás Buddha, a Daibutsu szobrával, ara ősi templomaival, szent lanternákkal, kolduló szamurájokkal, a tokiói Yoshiwara negyed örömlányaival, a császári kert őszi színekben pompázó jávorfáival és még sok japán csodával Tornai Gyula vásznain találkozhatott először a pesti kiállításlátogató, 1909 októberében.

Tornai mindent lefestett, amit az akkori európai kultúrember érdekesnek találhatott Japánban. A közönség valószínűleg meg volt elégedve, nem úgy a kritika, amely szinte haragra gerjedt a csodás keleti világ úgymond hidegfejű „konstatálása” láttán. (1)

„Pompás keleti szőnyegek között a Műcsarnokban mutatta be Japánban és Indiában „össze” festett képeit. Jó ötlet és jó üzlet volt gyorsan összehozni a sok vásznakat, és végighurcolni azokat, mint valami Feszti körképet Európában… Kiballagva a Műcsarnokból elgondoljuk: kár, igazán kár, hogy nem jófajta művészember került abba a csodás, pompás keleti világba…” – írta Bölöni György Tornai életének talán legfontosabb kiállításáról. Durván sértő, arculcsapással felérő mondatok – ilyenek gyakran elcsattantak akkoriban, különösen azok részéről, akik szinte gyűlölettel viseltettek az úgynevezett „műcsarnoki művészet” iránt.

„Gyors érvényesülni akarás, haszontalan erők tülekedése, üres ágálás, belső tartalom nélküli emberek piszkálódása folyik ezeken a falakon is, mint minden útján a magyar életnek”, folytatódik a szöveg, és Bölöni ebbe beleértette a gödöllőiek „megkésett”, szerinte hamis nemzetieskedését is. A Nyolcak festészete iránt rajongott, azok művészetében találta meg a nyers naturalizmustól megszabadult, külsőségektől mentes piktúrát.

Bölöni messze kortársai előtt járt az akkori legújabb törekvések, a párizsi művészeti élet újdonságainak ismeretében, de ettől még bizonytalanok maradhatunk abban, hogy az általa „jófajta” művészembernek tartott festők, mondjuk Kernstok vagy Tihanyi, mit hoztak volna magukkal abból a csodás keleti világból.

Párizsban, Londonban a japanizmus (vagy japonizmus) „megtermékenyítő forradalma”, ahogy Van Gogh nevezte, már lecsengett, viszont a német nyelvterületeken csak ebben az időben kezdett talajra találni Orlik, Kokoschka, Schiele, Klimt munkásságában. Az angolok, amerikaiak, akik vették a fáradságot és megjárták Japánt, Whistlertől Walter Crainen át az ausztrál Mortimer Menpesig egészen más esztétikai következtetéseket vontak le, mint a franciák, akik többnyire csak közvetett módon érintkeztek a japán kultúrával. (2)

A franciák játékos, könnyűvérű japonizmusa, amelyet döntően a 17. századi ukiyoe népies műfaja befolyásolt, nagyon is különbözött az angolokétól, skótokétól és amerikaiakétól, akiknek az intellektusához nem az Edo-korszak vulgárisnak tartott fametszetei, hanem a régebbi korok „nemesebb” művészete állt közel. És éppen ezért a japán művészet európai recepciója a lassan már könyvtárakat megtöltő kutatások ellenére is meglehetősen bonyolult képet mutat.

Két fő irányvonalat azonban meg lehet különböztetni: az egyik a festészetre mint a modernizmus vezető műfajára koncentrál, és elsősorban a japán művészet befolyásának formai vonatkozásait vizsgálja, például hogy az adott nyugati festőt vagy irányzatot (impresszionizmus, szimbolizmus) mely fametszetek inspirálták, és ez milyen esztétikai újdonságot eredményezett nála. A másik irány ennél tágabb horizontot képvisel, amennyiben a festészet formális, esztétikai vonatkozásaira való koncentrálás mellett a két kultúra kölcsönhatásait is vizsgálja; ennek középpontjában a nyugati japonizmus és az ugyanakkor Japánban lezajlott nyugati kulturális hatások („elnyugatosodás”) szembeállítása áll.

A japonizmus kutatásának korai korszakára a formalista vizsgálódások voltak jellemzőek, hiszen a japán művészet volt az, amely az avantgárd művészet nagy segítségére volt abban, hogy autonómabb módon kezelje a nyugati művészeti hagyomány bizonyos formai és színbeli kötöttségeit, hogy el tudjon fordulni a „reliefszerű” ábrázolásmódtól, és el tudja vetni a modellált tónusértékeket, az árnyékolást és a centrális perspektívát. (3)

Bálint Aladár már 1917-ben, éppen Tornairól írott cikkében megjegyezte, hogy „nagyjában már tisztázva vannak a japán képírás eredendő és relatív értékei, és az is, hogy mit jelentett e piktúra az európai művészek számára, mint esztétikai jelenség, vagy mint termékenyítő momentum”. (4) A japonizmus kutatása Magyarországon később is ebben az irányban folytatódott tovább, így keveset tudunk a másik oldalról, arról, hogy mit eredményezett a nyugati kultúrával való találkozás a japán művészetben.

1905 és 1910 között, noha főleg a régi japán művészet került az érdeklődés középpontjába, akadtak olyanok is, akiket foglalkoztatott a kortárs japán művészet és a nyugati művészet kölcsönhatása. De Párizsban a hangsúly még nem a modern Japán bemutatásán, hanem ellenkezőleg, egy kulturális javakban gazdag ország hagyományainak demonstrálásán volt, ezért a japán kiállítás középpontjában a „régi” művészet állt: Buddha-szobrok és -festmények, vallási tárgyak, lakk, papír és elefántcsont munkák a legmagasabb minőségben, nagyobbrészt a hatodik és tizennyolcadik századból.

A japán pavilont a Horyu-ji (Nara) templom aranycsarnokának nyomán építették fel, kívülről japán kert és kis tavacska vette körül, ahol egy teaházszerű építményben díszes kimonókba öltözött hölgyek szolgálták ki a vendégeket. Míg ezt az Európában elsőként bemutatott, retrospektív művészeti kiállítást a nézők lelkesen fogadták, a kortárs műveket bemutató részleg a Grand Palais-ban csak csekély érdeklődést váltott ki. (5)

Visszatérve Bölöni Adyt idéző indulatosságára, elmondható, hogy ellenszenve némiképp érthető is Tornai Gyula iránt. Tornai szalonregényekbe illő figurája – azt híresztelték róla, hogy mesés kincseket halmozott fel Indiában – és bizarr képei idegen elemként lógtak ki a századelő progresszív művészeti eseményeinek sodrából. Ízlése és stílusa leginkább mindennek a határán állt, olyan volt, mint egy elvarratlan szál, amely azonban néha kínos bizonytalanságot okozott azokban, akik különben biztosak voltak a dolgukban. Művei voltaképpen a kuriózumok birodalmába tartoztak, és mégis, vagy talán ezért, kiprovokálták a kortársak érdeklődését. Kivételes élet jutott számára osztályrészül, kalandokkal teli, egzotikus, erotikus parfümillatba burkolt élet, amelyről árulkodtak képei is.

Tornai négy éven át volt a Müncheni Királyi Akadémia növendéke, (6) kiállított a Glaspalastban is, de a bajor főváros nem játszott meghatározó szerepet életében. (7) Spanyolország, Olaszország és Franciaország után, ahol a magyar állam megbízásából híres mesterek műveit másolta le, meglehetősen fiatalon Marokkóba került, abba az afrikai országba, amely akkoriban az európai orientalista festők legnépszerűbb találkozóhelye volt. Marokkó bőven ellátta élményekkel, vannak egészen friss, levegős képei is az ottani életről, de leginkább a szokványos keleti zsánereket festette, amelyek megfeleltek angol megrendelője és a közönség igényének. (8)

Ekkori, nem tipikusan marokkói helyszínhez köthető képei, mint a Salome, a Keleti táncosnő, az Incselkedés, már jelzik a későbbi művek felfokozott dekorativitását, a színezésbe feledkezést. És alapos vizsgálat után nyilvánvaló, hogy a képek szándékoltan (közönséges) bujasága eltörpül a kivitelezés, a testek, a tárgyak, az anyagok és színek csábító vonzása mellett.

Marokkói korszakától 1904-ben búcsúzott el egy önarcképpel és addigi élete tárgyi rekvizitumainak kiárusításával. Ami a portrét illeti – Én és a gondolataim –, elmondható, hogy az minden idők legzavarosabb önvallomása, és talán a belőle kigomolygó „szellem” az, amelytől Bölöni hidegrázást kapott. (9)

Az 1904-es Műcsarnokbeli kiállítás célja a pénzszerzés volt: „A közönség tájékoztatása céljából szükségesnek tartom megjegyezni, hogy összes meglévő képeimet és műtermem berendezését azért állítom ki, és bocsátom áruba, mert tavasszal esetleg több évre terjedő földkörüli utazásra indulok.” (10) – írta a katalógusba.

Tornai pontos útvonalát nem ismerjük, de a Vasárnapi Újságban, amely később képekkel illusztrált cikkben számolt be útjáról, a következőket olvashatjuk: „Régóta hajtották vágyai a hinduk országába, de még inkább a Mikádó birodalmába, Japánba. Már dörögtek az ágyúk Korea partjain midőn partra szállott Yokohamában. Nagy szerencséjére, egy hatalmas párfogóra akadt gróf Okuma, egykori japán miniszterelnök személyében, akinek arcképe első Japánban festett műve volt. Ez a nagy befolyású főúr, a modern Japán nagy reformátora, olyan ajánlólevéllel indította útnak, hogy megnyíltak előtte az európaiak számára különben zárt ajtók is.” (11)

Az 1904-es kiállítási katalógusból tudjuk, hogy Tornai 1905 tavaszára tervezte indulását, de amikor megérkezett Yokohamába, a cikk szerint már dörögtek az ágyúk Korea partjainál, vagyis ennek ideje a japán–orosz háború befejezését jelentő portsmouth-i békeszerződés utánra, 1905 utolsó hónapjára tehető. (12) A megfestett képek alapján nyilvánvaló az is, hogy Tornai főleg azokat a nevezetességeket nézte meg, amelyek a belterületeken (naichi) voltak, és amelyek megtekintéséhez egy külföldinek engedélyre volt szüksége. (13)

Ebben lehetett segítségére Okuma, aki ekkor miniszter volt, és részt vett az 1868-ban Japánra oktrojált „egyenlőtlen szerződések” revíziójában. (14) Tornai Japánból indult tovább Indiába, ahol több hónapot töltött el, és főleg portréfestéssel foglalkozott. 1907 kora nyarán érkezett meg Angliába, és innen folytatta körútját Párizsba, Berlinbe, Drezdába, Lipcsébe, végül l908 tavaszán Hamburgba.

A Bölöni által „összefestett” képeknek nevezett anyag, mintegy százhúsz kép és tanulmány, kétévi megfeszített munka eredménye volt, amelyeket Tornai elsőként Bombayben állított ki, majd egy válogatott kollekciót, hetvenhét képet bemutatott Európában is. A saját képei mellett kiállított még Japánban vásárolt bronztárgyakat, metszeteket, hímzéseket és egy méregdrága faliszőnyeget, amely a rossz lelkiismeret szimbólumát, egy ezüst sárkányt ábrázolt. (15)

Az iparművészeti tárgyak bemutatása és a képekhez fűzött néha terjengős magyarázatok kettős célt szolgáltak, egyrészt, hogy a néző lelkéhez és elméjéhez minél közelebb hozzák a japán kultúrát, másrészt, és ebben Bölöninek igaza volt, a jó üzletet. (Itt persze meg kell jegyezni, mások is azért festették a képeiket, hogy valaki megvegye őket.) Tény, hogy Tornai „marketingstratégiája” jól működött, hiszen mire a kiállítás áthajózott a kontinensre, a képek száma hatvankettőre csökkent. (16)

Az első európai állomás 1907 nyarán London volt, ahol Tornai a Regent street és a Waterloo place sarkán lévő, elegáns Goupil Galériában mutatkozhatott be. Az angol hírlapok, talán a kezdődő nyári uborkaszezon miatt, nagy figyelmet szenteltek Tornai kiállításának. (17) A Daily Mail kiemelte a festmények élénk és vakmerő színeit, a japán kertek fényeinek káprázatos, attraktív megjelenítését, a glicíniák és a cseresznyevirágzás pompáját, a vörösrézszínű jávorfák izzását.

A Daily News és a Morning Post is Tornai „opulens” színérzékét dicsérte, valamint a vésett kereteket, amelyek „önmagukat múlják felül, hogy a festő találékony fantáziáját bemutassák”.  (18) Az Observer kritikusa megjegyzi: „Úgy tűnik, mintha figurái soha sem a japán fametszetek után lennének kivágva, de ugyanakkor kihagyja látóköréből a nyugati ruhák, szokások és ötletek behatásának következményeit. Szemünk elé tárja a régi Japánt, a szamurájokkal, sintoistákkal, buddhistákkal, még azelőtt, hogy a misszionáriusok és a keménykalaposok megérkeztek volna. Néha feltölti a nagy vásznakat sárkányokkal és az ősi japán mesék gonosz szellemeivel. De nem ezeknél a kompozícióknál mutat jelentős tehetséget, hanem sokkal boldogabb a kisméretű képein, a templomok, a templomkertek, teaházak és a merészen ívelő hidak megfestésénél.” (19)

Párizsban a Galerie Petit mutatta be a képeket, ahol a kiállítást „erősen látogatta” a francia és az idegen arisztokrácia. A francia lapok (Aurore, Petit Parisien, Tribune Publique, Action, Revue des beaux Arts) megemlítik, hogy Tornai képei dokumentumszerű ábrázolások, és hogy India csak a második helyre szorult a kiállításon. (20) Az Echo des premieres Paris így ír:
Rododendronok, maszkok, legyezők tánca, majd Kioto buddhista templomának belseje következik, Misma sintoista temploma, ahol Japán császárainak nagy része van eltemetve. Ide tervezi az aktuális császár (mikádó) a zarándoklatot az orosz–japán háború győzelmének tiszteletére. Ezt követi Tokió sintoista temploma, azoknak a harcososoknak tiszteletére emelve, akik, hogy elkerüljék a szégyent, harakiri által haltak meg felnyitva hasukat. A másik képen a kiotói Kiu-Midzon temploma látható melynek udvarán számtalan szökőkutat találunk, ami a rituális tisztálkodásra szolgál. A hívők, akik fontos döntések meghozatala előtt állnak, a legutolsó szökőkút alá állnak, és ha a kezükben tartott gyertya nem alszik el, az annak a jele, hogy az istenség kedvezni fog nekik… (21)

A Liberté a leginkább pikáns témát emelte ki a „látnivalók” közül:
„És íme a táncoló gésák, a külföldi vendégeket fogadó teaházak törzsvendégei, az örömlányok, akik ugyanolyan kevéssé boldogok, mint európai sorstársaik, és kiknek arca nem tükröz intelligenciát: a rudak mögött állva úgy festenek, mint azok a ketrecbe zárt aranyos madarak, akik inkább megszokásból csiripelnek, s nem a saját örömükre. Ezek a szerencsétlen lányok eszembe juttatják egy japán férfi megjegyzését (M. J. Hitomi): „Néhány külföldi utazó az őket látogató kéjhölgyekről vagy a hotelek szolgálóiról ítéli meg a japán nőket. Nem volt alkalmuk tisztességes hölgyekkel beszélni, s látni is csak az utcán látták őket, mégis azt hiszik, hogy ismerik őket. Erre a durva hibára, az őket vezető igazságtalan könnyelműségre számos elszomorító példa akad. Egy legalsó kategóriabeli prostituált, akit még az alsóbb osztálybeliek sem mernek megérinteni, mint az a bizonyos Madame Chrysantheme, hogyan is testesíthetné meg a tipikus japán nőt?” Ebből is láthatják, hogy Tornai Gyula Úr kiállítása igencsak tanulságos.”

A párizsi lapok közül a Journal des Arts az, amely művészeti lapként az előbbieknél valamivel komolyabb kritikát írt:
Nagy gonddal eltávolított mindent, ami a nyugati kultúrára emlékeztette, hogy elzárkózhasson minden olyan látványtól, ami egy másik korra vagy egy másik világra utal…

Tornai templombelsői különösen érdekesek. Felfedik az örömöt, amit a templomépítő érzett, amikor kifejezte a fényességét és gazdagságát azoknak a csodálatos anyagoknak, amelyeket felhasznált, a lakkok gazdag árnyalatai, az idő múlásával patinássá vált arany, a gyertyák és füstölők által finoman elszínezett fa, a kopott és a hívek térdei által öblösre kivájt márvány. Tornai kiemelkedik abban, ahogy szolid és jól rendezett ecsetkezeléssel visszaadja a színek hatalmas erejét. Életerőt sugárzó ecsetje kissé ügyetlen súlyossággal hímezi ki az arabeszkekkel telerakott selymeket és a különféle színekben játszó szatént. Tudvalevő, hogy nehéz folyamatosan lankadatlan lelkesedéssel festeni a Nasik barlangjaiból kijövő elefántokat és a templomot látogató japán hercegnő ruhájának apró részleteit, de ez a ruha sokkal finomabb anyagból készült, mint maga a templom, és ez az a különbség, amit Tornai elfelejtett érzékeltetni. A virágzó lila akác fehér és mályvaszínű girlandjainak esésén látszik viszont, hogy a magyar festő nagyszerűen ábrázolja ezt az esést. És a képzelet segítségével álmodozhatunk egy ideális, képzeletbeli világról, ahol mindent márvány, arany és porfír borít, virágzó és balzsamos indák tekeregnek mindenfelé, melyek mögött kecses és titokzatos női sziluettek siklanak sóváran és túlfűtötten, mint egy cigány rapszódia…”


Tornai németországi kiállításainak (Berlin, Drezda, Lipcse, Hamburg) is zajos sikere volt, de a kritika már megosztottabb műveivel kapcsolatban. (22) A drezdai kiállításról – amelynek különös pikantériát adott, hogy a korszak legvadabb német művészei, vagyis a Brücke csoport kiállítását követte, akiknek stílusára kezdetben nagy hatással voltak a japán fametszetek – azt olvashatjuk, hogy Tornai képein az etnografikus jelleg „napnál is világosabb”, és hogy mély tónusú, vaskos festésmódja magyar honfitársa, Munkácsy hatását mutatja.

A Berlini Tageblatt miután megdicsérte a festő erős rajzkészségét és kifinomult ízlését, hiányolja a mozdulatok könnyedségét, és kárhoztatja a túlságosan anyagszerű színezést. Tornai képeinek erényei és gyengéi is az orosz Verescsaginra emlékezteti a kritikust, aki így fejezi be cikkét: „Ez nem az a festészet, amely a fejlődést tovább viszi, és amely, mint művészi tett értékelhető. De szemben a modernek idegenkedésével az olyan művészet iránt, amelyet a téma iránti érdeklődés motivál, szeretném hangsúlyozni, hogy számomra ez a fajtája a tehetségnek és tudásnak, szimpatikus. Miért ne akarnánk a zsánert a képiségben érvényre juttatni, ha az az irodalomban oly nagy megbecsülésnek örvend? Az embereknek a föld egy érdekes darabját bemutatni nem a legnagyobb feladat, de még mindig érdemesebb, mint a terméketlen kísérletezéssel semmit sem adni.”

A bemutatott kritikákból nyilvánvaló, hogy Tornai képeinek külföldi fogadtatása kedvezőbb volt, mint az itthoni, és kritikusai mélyen egyetértettek a festő tárgyválasztásával is, sőt ez volt az, ami igazán érdekessé tette őt a szemükben. A képek témája pedig a régi Japán volt, vagy annak még kitapintható hagyományai, és Tornai ebben a tekintetben követte azt az általános szellemi irányultságot, amely az európaiak, és főleg az amerikaiak Japánhoz való viszonyát jellemezte.

Tornai képei között nem találunk úgynevezett hétköznapi vagy utcai, kikötői jeleneteket – a valóságosabb életről egy honfitársa leveleiből és fényképfelvételeiből nyerhetünk képet. Hopp Ferencről van szó, aki műgyűjtőként és szenvedélyes amatőr fényképészként háromszor volt Japánban, és körülbelül Tornaival egy időben, 1903-ban járt Tokióban is.

Itt látogatta meg azt a templomot, amelyet a kegyelem istennőjének, Konnonnak emeltek: „ide hétvégeken családostól jár a nép, részben, hogy áldozzon az istenségnek, és hogy ott egész nap mulasson, mert a templom környéke Tokiónak legélénkebb mulatóhelye. Van itt minden fajta mutatványos bódé, bűvész, birkózó, utcai énekes, fiatal és vén gésa, állatkert, fényképész, kifőző, cukrász, temérdek teaház, stb. a tolongás oly nagy, hogy alig tudtam lefotografálni” – írta Hopp, de őt nemcsak a templomok és az ünnepek nyűgözték le. Az ő frissebb szelleme észrevette a modern élet előretörését, azt a hihetetlen sebességű fejlődést is, amelyet a „déli barbárokkal” (namban jin) való érintkezés tett lehetővé. Egyik fotóján, nyilván nem véletlenül, a Singer szaküzlet mellett egy optika is látható. (23)

Hopp kíváncsisága a modern Japán iránt kivételesnek mondható. Az a Japánról alkotott hagyományos kép, amelyet Lafcadio Hearn (1850–1904) (24) Ernest Fenollosa (1853–1908) írásai és nem utolsósorban a japonizmus divatja alapozott meg, még hosszú ideig erősebbnek bizonyult a valóság iránti kíváncsiságnál. Az utazók, akiknek száma 1888-ban elérte a 2370 főt, elsősorban ezt a fantomképet: „A dekoratív öltözékeket, illetve a nevezetes tájképeket, valamint a különleges, egyedülálló, boldog Japánt, melynek népe évszázadokon át, változatlan harmóniában élt” keresték. (25)

A Japánról alkotott képi közhelyek létrehozásához nagyban hozzájárultak a külföldről érkezett fotográfusok is, akik a 19. század második felében telepedtek meg a japán nagyvárosokban. A velencei Felice Beato (1825–1904) volt az első 1863-ban, aki fotóműtermet nyitott Yokohamában, és főleg ott készítette képeit, mint a régi Japán „autentikus” ábrázolásait.

Képein zsánerjelenetekbe foglalva látjuk a kézműveseket, utcai akrobatákat, riksásokat, fiatal nőket házimunka közben, szumóbirkózókat, papokat, valamint az európaiak szemének leginkább pikáns témát: a gésákat vagy a Yoshiwara negyed kurtizánjait. Beato a stúdióban felvett jelenetek hátterét is kifestette, és ezek gyakran olyan ismert japán tájak voltak, mint a hóval fedett Fuji-hegy vagy a Nogeyama park részlete. Hogy a környezet minél inkább a szabad természet illúzióját nyújtsa, a stúdió padlóját fűvel fedte be.

A japánok is el voltak bűvölve az új, még egzotikusnak számító technikától; a 19. század második felének fényképészei, Ueno Hikoma, Tamamura Kohzaburo, Kusakabe Kinbei vagy Tamamura Kihei lenyűgöző tájképeik mellett a régi japán ikonjait ábrázolták, éppúgy, mint a nyugatiak, és portréik is ezek hatását tükrözik. Ugyanakkor a fotográfia modern találmány és a japán fotográfia korai története jól mutatja azt a példátlanul gyors kulturális és technikai cserét, amely a Nyugat és Japán között létrejött. Minden európai fotográfusnak volt japán tanítványa, aki vagy a tanítómester stúdiójában, vagy – és ez elég gyorsan bekövetkezett – saját műtermében dolgozott.

Arra, hogy a régi Japánról készült anzixok eladása milyen jó üzlet lehetett, ékes bizonyítékul szolgál, hogy 1877-ben Tokió térségében már száz hivatásos fotós regisztráltatta magát. Képeiket nemcsak a Japánt felkereső utazóknak adták el, hanem exportálták Európába és Amerikába. 1897-ben 25 ezret, 1900-ban több mint 20 ezret. A japán szolgálat (sâbisu) szerint „A kuncsaftok gyakran több mint kétezer motívumból válogathattak, és a leporelló albumokat gazdagon díszített lakkfedelekkel, elefántcsont intarziával állították össze.” (26)

A japán kultúra és a japán múlt egyoldalú önfeladására és kiárusítására számos nyugati nagy aggodalommal tekintett, ezért az 1870-es évek végén Londonban és Párizsban is egyesületek jöttek létre a japán művészet támogatására. A magyar utazók is felfigyeltek erre a jelenségre. „Minden utas szinte indíttatva érzi magát e népet figyelmeztetni, hogy múltját ne tagadja meg annyira. Oly bájos e szigetország, oly kedélyes a lakossága, oly gyönyörteljes emléket képeznek ama napok, melyeket környezetében töltöttünk, hogy önkénytelenül érzünk iránta rokonszenvet. Egész Ázsiának egyedüli népe, amely önmagától igyekszik közelíteni a nyugat művelődése felé.” Jegyezte meg Gróf Zichy Ágost 1879-ben a Tanulmány a japáni művészetről című írásában, amely az MTA Értekezések a nyelv- és széptudományok köréből sorozatában jelent meg.

Zichy fenti mondataiból jól kiérezhető az a kettősség, amelyben a japánok éltek, miután 1853. július 8-án Matthew C. Perry sorhajókapitány az Egyesült Államok tengeri flottájának négy hajójával kikényszeríttette a kereskedelmi együttműködést az addig elzárkózó országgal. Az USA „ágyúnaszád diplomáciája” meggyengítette a sógunátus hatalmát, és a rendszer bukásához vezetett. Ezek az események felhívták a japánok figyelmét a nyugati technológia fölényére, és arra inspirálták a vezetést, hogy modernizálják országukat, elkerülve ezzel a gyarmati státuszt, amelynek csapdájába a többi távol-keleti ország beleesett. Az utolsó sógun 1867-ben át-, illetve visszaadta a hatalmat a császárnak, ami után Japánban addig soha nem látott mértékű, drasztikus és gyors társadalmi modernizáció következett be. (27)

A modernizációt meggyorsítandó a Meiji-korszak (1868–1912) évtizedei alatt a japánok harminchat nemzetközi kiállításon vettek részt, ahol tapasztalatokat és naprakész információkat szereztek a nyugati művészetről és iparról egyaránt. (28) A japánok a „keleti etika” és a „nyugati tudomány” kombinációját szerették volna létrehozni országukban, de a nyugati hagyományok átültetése és nemzeti identitásuk egyidejű fennmaradása túlságosan nagy kihívás volt.

A maguk részéről a legjobb „keveréket” akarták létrehozni, ezért európai tudósok, építészek és művészek érkeztek Japánba és fordítva: japán diákok iratkoztak be nyugati egyetemekre. 1868 után mintegy két évtizedig a nyugati kultúra teljes és kritikátlan átvétele volt a jellemző, olyannyira, hogy J. Falke az 1873-as bécsi világkiállítás alkalmából ironikusan a „mi európaizált cilinderes és frakkos japánjainkról” beszélt. (29) Az 1880-as évek végére megváltozott a helyzet, és sokan a korábbi önfeladás ellenhatásaként újra a hagyományok újjáélesztését szorgalmazták. (30)

Paradox módon ennek a mozgalomnak az élén is egy nyugati, az amerikai Ernest Fenollosa (1853–1908) állt. Fenollosa a Harvard Egyetemen filozófiát, a bostoni művészeti iskolában pedig festészetet tanult, majd elkerült Japánba. 1878-tól a tokiói egyetemen filozófiát, etikát és gazdaságtörténetet tanított, és tanulmányozta a régi japán festészetet. Tizenkét éven át gyűjtötte a régi japán műtárgyakat, és visszatérve Bostonba, négyszáz ellenzőt, négyezer festményt és tízezer nyomatot ajándékozott az ottani múzeumnak. Ennek kurátoraként rendezte meg 1896-ban a világon az első ukiyoe-kiállítást New Yorkban. (31)

A Japánban eltöltött évek alatt szóban és írásban is a hagyományos japán festészet mellett agitált. Bírálta a nyugati stílusú festészetet, és megnevezte azokat a hagyományos iskolákat, amelyeknek követését fontosnak tartotta. (32) Fenollosa nézetei nagy hatást gyakoroltak a japánokra, és egyik tanítványa, Okakura Tenshin segítségével létrehozták a tokiói Szépművészeti Főiskolát.

Miután Okakura eredeti elképzeléseivel ellentétben (33) mégis felállították az iskola európai festészeti osztályát is, Okakura 1898-ban lemondott, és létrehozta a Nihon Bijutsut, amely tulajdonképpen egy sajátos japán „akadémia” volt, ahol persze az egyes művészek révén érvényesültek az európai hatások is, de ami ettől kezdve a hagyományos japán festészet, a nihonga központjává vált, ellentétben az európai stílusú festészettel, a yogával.

A japán szecesszionisták a Meji Bijutsu Kaiból váltak ki, amely művészegyesületként működött Tokióban, és az európai festészet, a yoga támogatója volt. 1889-ben kiállítást rendeztek a fővárosban, amelyen Asai Chu Tavasz a réten, illetve Aratás című olajképe az európai realista festészet hatását tükrözte. Új lökést adott az európai iskola megerősödéséhez, amikor Kuroda Seiki (1866–1924) tízéves párizsi tanulás után hazatért Japánba. Seiki már az impresszionizmus szellemében alkotott, és ezzel a legújabb irányba terelte a yoga híveit. Egy botrányba fulladt kiállítást (34) követően megalapította saját művészeti egyesületét a Hakuba Kait. (35)

Tornai tehát akkor járt Japánban, amikor a művészeti életben a nihonga, a japán stílus és a yoga, vagyis az európai stílus küzdelme átmenetileg egyensúlyba került. A régi és az új stílus képviselői a Buntenben állítottak ki, amely a francia Szalonhoz hasonló intézmény volt, és amelyet az állam is támogatott. Nem tudjuk, Tornai mennyit vett észre Japánban a fent leírt művészeti küzdelmekből, de mindez alapjában nem érintette stílusát, bár egyes képei, mint a Táncoló gésa vagy a Gratuláns és a nyugati lapok által is dicsért kisebb tájképei távolról a Hakuba Kai egyes képviselőinek lágyabb, levegősebb képeivel rokoníthatók.

A Bölöninél tárgyilagosabb Bálint Aladár észre is vette ezt a változást Tornai 1917-es gyűjteményes kiállításakor. „Mintha maga Tornai is szabadulni igyekeznék múltjától. Valami rejtett, alig észlelhető nyugtalanság feszegeti stílusának sajnos nagyon is szoros kötelékeit. Megmozdulás, másfelé tekintés egy-egy gyenge jele rebben technikájában, témái variálásában, de a naturalisztikus iskola súlya nagy erővel nyomja őt.” (36)

Tornai kritikusai többször is megemlítik a képkeretek művészi kidolgozását. „Ahol túlemelkedik a sujet-n” – írja Sztrakoniczky Károly – „és tisztán dekoratív dolgot alkot, mint például a képei rámáin, ott el tudja érni a japán vonalstílus dekoratív hatását…” A képkeretek motívumai az adott téma kiemelésére is szolgálnak, amely arra mutat, hogy Tornai alaposan tanulmányozta a japán művészet szimbólumrendszerét. A Táncoló gésa című kép keretén, amely a japán fametszeteket imitálja, két jellegzetes forma látható, a mitsutomoe, a három harcos, amelyek a természet körforgását jelképezik, illetve ezek között spirális alakzatok, a kagyló és a kagylókürt. A kagyló a szerelmet és a beavatást, a kagylókürt a bölcsességet osztó Buddha hangját (szamszúra), a létkörforgás feletti győzelmet jelentik.

A magyar festészetben a japonizmus sajnos nem játszhatott fontos szerepet, ez a fázis kimaradt, mert a hazai művészeti fejlődés a századforduló táján egyszerre volt túl konzervatív és túl sietős. Míg a japán művészet hatása az iparművészet különböző területein és az építészetben nyilvánvaló, a festészetben csak utalásszerűen találkozunk vele, Szinyei, Mednyánszky, Székely, Vaszary és főleg Rippl-Rónai munkássága kapcsán.

Gellér Katalin egy szép tanulmányában kísérletet tesz ugyan arra, hogy a japán művészet hatására felhívja a figyelmet, de megjegyzi, hogy: „A magyar késő szecesszió művészeinél sokszor nehezen kielemezhető, hogy közvetlen vagy esetleg közvetett hatás beépítéséről van-e szó”, valamint hogy „a nyugat-európai fejlődéshez hasonlítható japán művészeti hatásról csak néhány kiemelkedő, a nyugat-európai centrumokban tanuló vagy dolgozó mester munkája tanúskodik.” (37)

Tornai nevét Gellér csupán a lábjegyzetben említi, mint olyan szalonfestőét, akinek vannak japán tárgyú képei is. „Szegény Tornai!” – kiáltott fel egy barátja, aki a festő sikertelenségét az impresszionista lázzal magyarázta: „egy szűkszavú de annál többet sejtető vázlat szinte kéjes izgalomra gyújtotta a csak nagy erős hatásokra reagáló fantáziát. Ami idehaza akkoriban szinte már bűnnek számított: a Tornai képeinek komoly, lelkiismeretes, mai szemmel persze túlontúli bevégzettsége.” (38)


Jegyzetek:

(1) „Mi a művészetben nem a tárgyat, hanem az előadás, az átérzés, meg a többi szubjektív dolog mikéntjét keressük, ebben pedig Tornai inkább angol, mint keleti… Japánt és Indiát látom, de hol van Tornai Gyula?”, írta többek között az Alkotmány című lap kritikusa. MNG. 16671/65.

(2) Az 1870–80-as években francia gyűjtők, esztéták és kritikusok

(3) Klaus Berger: Japonismus in der westlichen Malerei 1860–1920. München, Prestel Verlag, 1980.

(4) Bálint Aladár: Tornai Gyula. Nyugat. 1917. 6. sz. Figyelő.

(5) Bodo Baumunk: Japan auf den Weltausstellungen 1862–1933. In: Ausst.Kat. Japan und Europa, Berlin, 1993. 44–49. o.

(6) Tornai 1879-től négy éven át tanult a Bécsi Akadémián, később a Müncheni Akadémiára iratkozott be, ahol Ludwig von Löfftz osztályába iratkozott be, majd Benczúr Gyula osztályát látogatta 1883-ig, de amikor Benczúr Gyulát hazahívták, ő is visszatért Budapestre.

(7) Kétszer állított ki a Müncheni Nemzetközi Kiállításon, 1888-ban és 1892-ben. 1888-ban a Kaméliás hölgy című, nagy sikerű képével szerepelt.

(8) Pl. Tetuáni utca, Tangeri zálogház.

(9) A negyvenes éveinek elején járó „fess”, melankolikus tekintetű művész egy tükör előtt ül, kezében egy képet tart. A kerek, színpompás intarziával díszített asztalon egy festőpaletta látható, újságlapok, dobozkák és egy már félig elégett cigaretta, elegáns fehér szipkában. Az eddig szokványos kompozíció azonban egy meglehetősen szürreális jelenetben folytatódik, hátul, a festő bal oldalán barna testű félmeztelen alakok láthatók egy mezítelen, szép testű hölgy társaságában, akinek csak hátaktját láthatjuk. E csoport fölött lebeg a dögkeselyű, amelyet Tornai Dögvész című képéről már ismerhetett a közönség. A festő jobb oldalán a magas széktámlára támaszkodva még egy mezítelen fiatal lány látható, szeme lecsukva, összekulcsolt karjairól áttetsző selyem omlik alá. A jobb oldali lefüggönyözött ablakból még egy fiatal, vélhetően szintén mezítelen leány kíváncsiskodik bele a képbe, talán a művész gondolataiba is, akinek válla mögött bevilágít a napfényben fürdő, a műteremablakból látható utca képe.

(10) Az 1904-es Műcsarnok-beli kiállításon saját képei, mint a Tetuáni utca, Arab kereskedő, Nefuza mellett, műtermének rekvizitumai, arab használati tárgyak, rózsafa asztalka, szekrény, tetuáni vízipipa, antik szultán szőnyeg, szuszak szőnyeg, hímzések, selyembrokátok, Napóleon korabeli empire óra, herendi virágváza és saját tervezésű gobelinek is szerepeltek.

(11) Vasárnapi Újság, 1909. 56. évfolyam. 41. sz. 850. o.

(12) Az 1905 szeptemberében megkötött békeszerződésben a cári Oroszország kénytelen volt lemondani Port Arthur kikötőjéről, átengedni Japánnak a dél-mandzsúriai vasútvonalat és Szahalin-sziget egy részét, és el kellett ismernie Japán érdekeltségeit Koreában.

(13) A közigazgatási szabályok szerint a külföldiek csak a kijelölt területeken, az úgynevezett kyoryuchihoz tartozó területeken élhettek és tartózkodhattak. Lásd Bincsik Mónika: A Meji-kori műkereskedelemről, különös tekintettel a Lakkereskedelemre a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum gyűjteményének tükrében. Ars Dekorativa 21. 2002. 119. o.

(14) Okuma Shigenobu (1838–1922) Sagában született, konzervatív (kínai alapokon) nyugvó nevelésben részesült, majd 1853-tól a hollandok által közvetített ismeretek kezdték el foglalkoztatni. A Meiji-reformokat megelőző időszakban a császárság és a sógunátus híveinek kiegyezését támogatta. Elsajátította az angol nyelvet, tanulmányozta a Függetlenségi Nyilatkozatot is. A sógunátus utolsó évében a császári hatalom visszaállítása mellett köteleződött el. 1868 után az új Meiji-kormány külpolitikai felelőse lett, s jelentős szerepet vállalt a pénzügyi reformokban is. 1882-ben alapította meg a Waseda Egyetem elődjét, mely később az ország egyik vezető felsőoktatási intézménye lett. 1888-tól ismét pénzügyminiszter lett. 1898-ban rövid ideig miniszterelnök volt. Részt vállalt a nyugati hatalmakkal korábban megkötött „egyenlőtlen szerződések” revíziójában, de sokat bírálták nézeteit. 1908-ban ideiglenesen visszavonult a politikai élettől, a Waseda Egyetemet igazgatta és számos angol nyelvű munkát fordított Japánra. Az I. világháború idején ismét politikai szerepet vállalt, 1914–16 között Japán miniszterelnöke. Lemondása után végleg visszavonult a politikai élettől, 1922-ben halt meg. (Bincsik Mónika szíves közlése.)

(15) A Die Wahrheit, amely 1907. szeptember 2-án számolt be Tornai kiállításáról, megemlíti, hogy a faliszőnyeg ára 15 ezer márka volt.

(16) Londonban a Gésák című képet VII. Edward vásárolta meg. Zsidó Lexikon. 907. o.

(17) A napilapok mellett olyan obskurus női magazinok is, mint a Ladys Companion és a Family Herald vagy a The Crown is beszámolnak a kiállításról, Tornai képeinek színvilágát Tiziano és Delacroix műveihez hasonlítják, és megemlítik a királyi család érdeklődését is a festő képei iránt.

(18) Tornai saját tervezésű, gazdagon díszített kereteit majd mindegyik kritika megemlíti.

(19) Tornai 1909-es katalógusa. 19–20. o. Tornai képeihez németül, franciául, angolul és magyarul is kisebb magyarázatokat fűzött, amelyek azután „megsegítették” a kritikusok és a közönség munkáját is.

(20) A kiállított képeknek csak mintegy egynegyede volt indiai vonatkozású, talán azért, mert Indiában főleg portrékat festett, és azokat valószínűleg el is adta. Ezek közül egy ma is ismert, egy indiai kisfiú portréja.

(21) Echo des premieres Paris, 1908. január

(22) Tornai az 1909-es kiállítás katalógusában gondosan összegyűjtve adta közre a róla szóló külföldi kritikákat. A magyar kritikusok azután ezekből vettek át gondolatokat, néha szó szerint is, különösen a német lapokból és főleg azokból, amelyek Tornait bírálták.

(23) Hopp Ferenc (1833–1919) jól menő optikai cégének köszönhette vagyonát. A japán műtárgyak gyűjtése mellett a fotózást is szenvedélyesen művelte. Japánban való tartózkodása alatt le sem tette a gépet. Lásd Ferenczy Mária, Kincses Károly: Mandarin öszvérháton. Hopp Ferenc fényképei. Magyar Fotográfiai Múzeum és Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészetek Múzeuma. 1999.

(24) Patrick Lafcadio Hearn, japán nevén Koizumi Yakumo, a görögországi Ion szigetek egyikén született, apja angol, anyja görög származású volt. Dublinból vándoroltak ki az amerikai Ohio államba. Hearn később New Orleansben élt, újságírással kereste a kenyerét. A kreolok életét kutatta és fekete nőt vett feleségül. 1890-ben került Japánba tudósítóként, és „itt talált hazára”. Japánban tanári állást vállalt, és újraházasodott, itt halt meg. Japánról szóló írásai, mint a Stories and Studies of Strange Things vagy a Glimpses of Unfamiliar Japan (1894) nagy hatással voltak a kortársakra.

(25) Bincsik Mónika: i. m. 119. o.

(26) Claudia Delank: Das imaginäre Japan in der Kunst. „Japanbilder” vom Jugendstul bis zum Bauhaus. München, 1996. 292. o.

(27) Megszüntették a rendi tagozódást és a feudális korszak tartományi rendszerét, áttértek a Gergely-naptár szerinti időszámításra, megreformálták az oktatást, bevezették az általános hadkötelezettséget és támogatták a nyugati szokások korlátlan meghonosítását annak érdekében, hogy az ország „versenyképes” legyen. Japánnak 1889-ben új alkotmánya lett porosz mintára (az oktatást is porosz minta alapján reformálták meg), így tehát Japán államformáját tekintve alkotmányos, „örökös” monarchiává vált.

(28) A japán művészet további fejlődése szempontjából az 1900-as párizsi világkiállítás jelentette a legnagyobb fordulópontot azután, hogy Japán ugyanitt 1867-ben első alkalommal vett részt.

(29) J. Falke: Kunstindustrie auf der Wiener Weltausstellung. 1873.

(30) Korábban a hagyománykövető művészeti iskolák átmenetileg veszélyhelyzetbe kerültek, mert a művelt megrendelő réteg eltűnőben volt, és a modernizálódó, nyugatias életmód feleslegessé tette a hagyományos kézműipari tevékenységeket is.

(31) Karl Woermann: Eine Geschichte des japanisches Farbenholzschnittes. Zeitschrift für bildende Kunst. N.F. IX. H. 6. 141. o.

(32) Doris Croissant: Fenollosas „Wahre Theorie der Kunst” und ihre Wirkung in der Meiji-Zeit (1868–1912). Saeculum 38. (1987). 52–75. o. és Klaus Berger: i. m. 114 –116. o. Fenollosa gyűjteménye ma a Fenollosa-Weld Collection néven a Bostoni Szépművészeti Múzeumban látható.

(33) Okakura 1903-ban jelentette meg nézeteit angolul, amelyben az individualizmust „vad örvénynek nevezete”, és a nyugati esztétikát elítélte, mert az szerinte összekeveri a szépséget a tudással. Nemzeti művészetet (amely egyébként Európában és Amerikában is meghatározta a mainstreamet) és a régi vallások, a buddhizmus a sintoizmus újjáélesztését követelte. A művész számára az önfejlődés útját jelölte ki, mert úgy gondolta, hogy ezzel elkerülhetők az idegen hatások, és ez a „hatásokon kívüliség” vezethet el a művészi szabadsághoz. Okakura elvetette az imitációit is, de ugyanakkor, és ez ellentmondás volt rendszerében, megtartotta volna a nyugati technikát, a perspektívát és az anatómiát is. Vö. Franziska Ehmcke: Okakura Tenshins Nihon-bijutsushi. Kunstgeschichte als Ideengeschichte. In: Nachrichten der Gesellschaft für Natur-und Völkerkunde Ostasiens, Hamburg, 133. 1983.

(34) Kuroda 1894-ben a Meiji Bijutsuban kiállított egy Franciaországban festett aktképet is, amelynek láttán a japán közönség első ízben került szembe a mezítelen test meglehetősen érzéki, realista ábrázolásával. A hatóságok is beavatkoztak, és a kép eltávolítását követelték. Vö. Japán művészet. Corvina 1980.

(35) Fehér Ló (ez volt a neve egy olcsó, rizsből égetett népi italnak, amelynek tej színe van), és ez lett a neve az egyesületnek is, amelyet azután az európaiak a japán szecesszióval azonosítottak.

(36) Tornai Gyula gyűjteményes kiállítása a Nemzeti Szalonban. Nyugat. 1917. 6. sz. Figyelő

(37) Gellér Katalin: Japanizmus a magyar festészetben és grafikában. Ars Hungarica, XVIII. évf. 2. szám. 1989. 179–189. o.

(38) MNG Adattára 14045/60/45

Full 002167
Full 002166
Full 002165
Full 002164
Full 002163
Full 002162
Full 002161
Full 002160
Full 002159
Full 002158
Full 002157
Full 002156
Full 002155
Full 002154
Full 002153
Full 002152
Full 002151
Full 002150
Full 002149