Keresztes Dóra 1977-ben végezte el az Iparművészeti Főiskola tipografikai tanszékének könyvművészeti szakát Haiman György és Kass János növedékeként. Az animációval a Képzőművészeti Szakközépiskolában ismerkedett meg (Jankovics Marcell által), de ekkor még nem ragadta magával a műfaj: a hetvenes években uralkodó gegcentrikusság és csattanóra kihegyezett történetmesélés nem vonzotta.

A Főiskolán is részt vett egy fakultatív animációs képzésen, Nepp József vezetésével. A diplomázás évében Szép Magyar Könyv díjat kapott Nagy Olga Paraszt Dekameronjára, amelynek illusztrálását Gyulai Líviusz bízta rá. Már ebben az illusztrációs munkában elköteleződött a népművészet mellett, amely állandó ihletforrása maradt a későbbiekben is. Keresztesnél a formai elemek és a tartalom kéz a kézben járnak: akár a kazettás mennyezetekről ismert naiv ikonok ihletik, akár a középkori metszetek rusztikus figurái, mindig a szimbólum érdekli, annak titkát próbálja megfejteni. Ha ez sikerül, tovább építkezik. Animációs munkássága nem terjedelmes, de ha a magyar animációról beszélünk, megkerülhetetlen. Rövidfilmjeit a Pannónia Filmstúdió külsős tagjaként rendezte, mintegy kiegészítésképpen képzőművészeti és alkalmazott grafikusi tevékenysége mellett. Markáns egyéni stílusa mindegyik műfajban felismerhető, animációira ilyen értelemben akár a könyvillusztrációk meghosszabbításaként, „kivitelezéseként“ is tekinthetünk. 

A Pannónia Filmstúdióba férje, Orosz István révén került, aki túl volt első rendezésén (Csönd, 1977). Ők már a Pannónia Filmstúdió harmadik nemzedékéhez tartoztak. Az egyedi filmekre szakosodott Grácia alkotócsoportban azok a művészi, néha kísérleti filmek készültek, amelyek mögött nem állt televíziós megrendelés. Czipauer János, aki azon kívül, hogy Macskássy Gyula első filmjeitől kezdve a stúdió vágója volt, és ő vágta Reisenbüchler Sándor, Szoboszlay Péter, Richly Zsolt filmjeitől Jankovics Marcell János vitézén át Rófusz Ferenc Oscar-díjas A légy című filmjét is, ismételten hangot adott annak, hogy a fiataloknak önálló filmet kell rendezniük.

 

A Holdasfilm (1978) – mint ahogy az összes többi Keresztes–Orosz-rendezés is – Keresztes grafikai stílusában fogant. Élénk színeivel a koloristák vonulatához tartozik, vagyis Richly Zsolthoz (Indiában, A páva, Este a székelyeknél) és Reisenbüchler Sándorhoz. Utóbbival a későbbiekben együtt is dolgozik az Isten veled, kis szigetben (1987), majd ő jegyzi a Reisenbüchler koncepciójában, társalkotókkal készült Zöld intelmek minden napra (1993) című tematikus mű Szombat/Virág című epizódját. Nemcsak a festőiség, hanem a világnézet és témaválasztás is rokonítja ehhez a két rendezőhöz: a cselekmény elvontabb megközelítése, a természetközpontúság, a transzcendens és a profán találkoztatása, a törekvés a klasszikus értékek megőrzésére, a visszatérés az ősi formákhoz. Az alapmű Weöres Sándor és Pásztor Béla közösen írott korai verseinek füzére, a Holdaskönyv, amely el is hangzik a film alatt, a Vízöntő együttes megzenésítésében. A szöveg hemzseg a szürreális képektől, szereplői boszorkányok, garabonciások, bolondok, bohócok. A karneváli forgatag jó alkalmat szolgáltat arra, hogy Keresztes egyedi hangot megütve berobbanjon a magyar animációba, szakítva az egyvonalas rajzú, karikaturisztikus, narratív filmek hagyományával. Amiként Orosz István, ő is az irodalom felől közelíti meg a témáit, és a társművészetben különösen a líraiság és az emblematikusság érdekli. Weöres Sándor Holdaskönyvhöz írt jegyzete világítja meg leginkább ennek a szövetnek a lényegét: „Talán nem is versek, csak közös hancúrozás. Vagy primitív hímzések, naiv kerámiák: sűrű indázatban nyüzsgő pirinyó démon-, ember-, állat-alakok.“ Humor és drámaiság társul az egymásba tűnő jelenetekben, a felvillanó képek között összefüggést teremt a tudatalatti. A hol világfájdalmas, hol életvidám szöveg a lét abszurditását fejezi ki, és tele van képrejtvények, képi metaforák lehetőségével. Keresztes drámai lényegretöréssel használja az animáció nyelvét, ahogyan például a boszorkány léptei nyomán kővé változnak a színes madarak. A figura mozgása miatt a tragikus mozzanatban van valami bumfordian játékos. A jeleneteket állóképek törik meg, amelyek ötvözik a naiv festők stílusát a szürrealistákéval – hűen a szöveg kívánalmaihoz. A film azonnal kikerült az annecy-i fesztiválra. Keresztes a Holdasfilmen kívül több szálon is kötődik Weöreshez: illusztrátorként jegyzi a Déli felhők (1995) című lapozót és a Tarka forgó (2004) című versgyűjteményt, 2003-ban pedig látványt tervezett és animációs betéteket készített a Nemzeti Színházban bemutatott Holdbéli csónakoshoz.

Második közös rendezésük, a Garabonciák (1985) paraszti világának, mitikus alakjainak előképe a Paraszt Dekameronban keresendő. A látványt Görgényi Erzsébettel közösen Keresztes Dóra tervezte. A vágás nélküli, morf animációkat egymásba öltő jelenetfüzér sűrű szövetet alkot, akárcsak az előző film: a néző nem tudja pontosan, mit látott, de határozottan érzi, hogy átment valamin. Az elhangzó rituális szövegek, ráolvasások, népi varázslatok letisztult, vektorjellegű képgrafikával társulnak, és mintha csak 2023 trendszíneit látnánk közel negyven év távlatából, olyan élénk és friss ma is a lila, narancs, zöld, mustár, rózsaszín, kék. Bár a szemünk előtt megelevenedő gondolatfüzér térből és időből kiemelt, mégis egy archaikus világba kerülünk, annak is az éjszakájába. Mintha Arany János Családi körének estleírását látnánk – a film atmoszférája egyszerre hordoz valami meleg otthonosságot és fenyegető kirekesztettséget. Cserepes Károly delejező filmzenéje szervesen integrálja a vészjósló rigmusokat és a természet hangjait. Keresztes, a körkörös mozgást és a kört téve meg filmjei alapdinamikájául és egyben motívumául is, szakít a lineáris történetmeséléssel. A kauzalitást felváltják a tudattalan asszociációk, illetve az ősképek szimbolikájának rendszere. Az ember által épített világ és a természet elemei demokratikus kavalkádban elegyednek. 

A két versfilm után egy mesefilm következik, szintén Orosz Istvánnal közös rendezésben. A Pilinszky János verses meséjéből készült Aranymadár (1989) egy gyerekeknek szánt, klasszikus formában megvalósított hagyományos szerkezetű mű. Az olasz reneszánsz díszletei közé helyezett történet a sárkányölő Szent György-legenda átirata. A Keresztes Dóra és Görgényi Erzsébet tervezte háttereken elkülönül egymástól a természet, Mihály pásztorkodásának helyszíne és a városi környezet a királyi udvarral. A középkori kódexek miniatúráiról ismerős városképek és palotabelsők keverednek a Rousseau festményeinek színeiben pompázó természeti képekkel. A campanile visszatérő motívum Keresztes művészetében, a képnek egyedi grafikai megvalósítását is ismerjük: a harangtornyok sziluettje a helyi fafajok formáival lép párbeszédbe (Campanilék I–II., 1984). Az erős itáliaireneszánsz-hatást (amely a rendező házaspár Rómában töltött ösztöndíjának lenyomata) erősíti a film középkori-kora reneszánsz dallamvilágú zenéje (Kobzos Kiss Tamás és Miquèu Montanaro). A háttérnél sokkal jellegtelenebbek a karakterek: Mihály arca ikonszerűen merev, rezdületlensége miatt a történet érzelmi motivációja átélhetetlen. Paradox módon akkor tűnik a legélőbbnek, amikor halott. A jelenet, amikor a palotában a hamis hőst ünneplik, és a kihalt esti téren ott fekszik kiterítve az igazi hős, a film érzelmi súlypontja. A megszabadított királylány egyenesen Botticelli nőalakjáról van mintázva: szenvtelen szépség. A sárkány karaktere szintén fokozza az eklektikus hatást, mintha a mandzsu Csing-dinasztia ábrázolása volna, de a paroxizmusig vitt eklektika a küzdelem dinamikájának érzékeltetésében jó szolgálatot tesz. A vizuális ötletekben felismerhető Orosz István kézjegye: a hét alma átalakulása hét sárkányfejjé vagy Ezüst lovag páncéljának darabokra hullása. A negatív szereplő konkrétan egy senki: a páncél üres.

A házaspár következő közösen rendezett filmje, az Arcok (1996) utazás az emberi arc középpontja felé a történelmi és művészettörténeti panoptikum stációin keresztül. A rendezőpáros „saját képére és hasonlatosságára“ formálja át ezeket az arcokat, színezve, felülírva, megvágva, egy vizuálisan egységes filmnyelvet hozva létre. A filmnek még annyira sincs története, mint a Keresztes-filmeknek általában: klipszerű szerkesztésmódjával az emberi ábrázat erejének történelmi korokon átívelő állandóságát hirdeti. A háromperces film elején láthatunk Orosz és Keresztes stílusában is morf animációt. Ezeket akár beépített mikro ars poeticáknak is tekinthetjük, annyira jellegzetes megközelítésben dolgozzák fel a témát. Orosz realisztikus rajzanimációval arcokat rajzol egymásba (megjelenik a rá jellemző rajzoló kéz is), majd geometrikus elemekből épít két fejet az Arcimboldo-portrék technikájával – az ötlet előtanulmányát a Reisenbüchler rendezte többszerzős Zöld intelmekben láthattuk. Az arc mint rejtély Orosz István Útvesztők (2008) című filmjében tér vissza, a mértani arányokból kiinduló labirintus motívumát ott bontja ki. Keresztes mesei elemekből építkezik: egy parasztház szobájáról asszociálhatunk az arcra, az ablakokat szemnek, a faliórát orrnak, az asztalt szájnak látva. Nála is megjelennek a kézjegyek, a becsukódó ablak, a fa, a madarak. Személyes hangvételű nyitányuk után a világtájak stilárisan különböző ikon- és portréfestészete elevenedik meg azáltal, hogy a tekintet mint közös nevező összefűzi a képeket. A szem az origó, a kamera belezoomol a tekintetbe, amitől az arc hirtelen zavarbaejtő közelségbe kerül, statikusból mozgásban lévővé válik. A zene ritmusára történő közelítés repetitív gesztusától, a képek gyorsan villódzó váltakozásától a néző hipnotikus állapotba kerül. 

Keresztes illusztrációin és önálló grafikáin is mozdulatfázisokat látunk, mintha mindegy lenne számára, hogy a nyersanyag celluloid (később digitális fázisrajz), papír vagy hímzés. Az, hogy miben látja meg a mozgást, a mozgatás lehetőségét, akkor is érdekes, amikor nem a saját figurái inspirálják. A Máramarosban található szaploncai vidám temető ihlette a Mosolygó szomorúfűz (2001) című filmjének alapötletét. Keresztes nem a Stan Ioan Pătraş fafaragó mester vésett és színezett figuráit emeli át a filmbe, hanem magát a szellemiséget, a mexikói haláltánc rítusához hasonló attitűdöt. Az élénk, már-már pszichedelikus színek eredete a népművészetben keresendő: a méregzöld és a lila szláv beütés, mellényeken és szoknyákon tűnik fel. A török hatást hordozó vonalvezetést, az íveket és kacskaringókat, dekoratív síkformákat a cifraszűrökről, bútordíszítésekről emelte be, izgalmas mozgású képmezőket hozva létre. Felbukkannak azok az archetípusok és biblikus motívumok, amelyek immár Keresztes magánmitológiájába tartoznak: a hal, a létra, a kakas, a sellőférfi, Szent György és a sárkány, az égitestek. Megjelenik az életfára kúszó kígyó, a férfi-nő kapcsolat és a bűnbeesés attribútuma. Miután bepillantást enged a titokba, a film záróképében becsukja az ablakot, mint egy vásári képmutogató vagy bábszínházas. Ezekben a tömör vizuális kódokban a feliratos lubok képek hatása is érezhető: hasonlóan a szaploncai temető fára festett „képregényeihez“, az orosz–lengyel eredetű műfaj is népies grafika, amolyan profán ikon. Ahogy a folklór, ez az életmű is többször felhasználja az archetípusokat, mert az archetípusok nem lecserélhetők. Keresztes szerint nincs elbeszélhető történet, mert ami elbeszélhető, az csak töredéke a nagy történetnek. Ahogy V. J. Propp írja a mesékről (A mese morfológiája, A varázsmese történeti gyökerei): nem annyira beszélhetünk különálló mesetípusokról, sokkal inkább hagyományrendszerről. Mivel egy egységes rendszer részei, a varázsmesék egyetlen kompozíciós séma szerint épülnek fel. Keresztes rendszerben gondolkodik, ahogyan társa, Orosz István is: variációkra bontanak le egy komplex témát,  munkáik által a holisztikus látásmódba engednek betekintést. 

A De profundis (2002) Keresztes első filmje, amely az Ex-ist Stúdiónál készült. A stúdió alapítója, Morvay Gábor producer szintén a Pannónia Filmstúdióban dolgozott gyártásvezetőként (Ternovszkyval, Nepp-pel, Gémessel), mielőtt 2000-ben megalapította saját stúdióját. A De profundis eredetileg a Lélegzet munkacímet viselte, és ebből a szöveg nélküli animáció megőrizte a lüktetést. A semmiből születő és a semmibe visszatérő rajzok kétperces körtáncában felismerhetők Keresztes egyedi grafikái, az átváltozásokat és kettős lényeket ábrázoló linómetszetek. A természeti népek ábráira emlékeztető jelképek és szimbólumok egymásba alakulásából épül fel a film. Noha ezúttal fekete-fehérben látjuk a leitmotívumokat, nem tragikus, mert az ontológiai derű jellemzi a drámai színezetet is. Az élethez szervesen hozzátartozik a halál, a félelem, a veszély, a sötétség is – hirdeti. A formák körtánca egy amorf, „lélegző“ keretben zajlik, mintha egy stilizált lencsén vagy résen át néznénk végig magát az életet. (Érdekes ezt a filmet összevetni Orosz István Sírj! című filmjével, amely ugyanezt a témát dolgozza fel, hasonló szerkezetben és egészen más grafikai stílusban.) A filmnek érzékelhetően nincs forgatókönyve, egyik rajz inspirálta a másikat, ahogy egymásból egymásba alakulnak. A Keresztes-film dinamikájának egyik legfőbb jellemzője a sejtosztódásszerű animáció: egy kiindulási forma az osztódás során két utódformát hoz létre, amelyek elemeikben mind egymással, mind a kiindulási formával egyezést mutatnak. A mitózissal asszociálhatjuk ezt a fajta morf animációt, ahol az egyre nagyobb és komplexebb szövetben folyamatosan cserélődnek az elhasználódott sejtek. Keresztes az animációban végig újakra cseréli az elhasználódott formákat, de úgy, hogy alapanyagukat nem bolygatja, nem ad hozzá és nem vesz el belőle, csak átgyúrja. Ahhoz, hogy megértsük egy Keresztes-film lényegét, elég, ha tudomásul vesszük a sejtosztódással kapcsolatos kijelentést: a történések folyamatosak, ezért a mitózis szakaszokra osztása önkényes, pontosabban konvenció kérdése. 

Az Egyedem-begyedem (2005) és az Álommalom (2009) szintén az Ex-ist Stúdió gyártásában készült. Az azonos színskála miatt úgy tűnhet, mintha ez a két film alig különbözne egymástól, de míg az Egyedem-begyedem mondókásabb, gyerekbarátabb tartalmat közvetít, az Álommalom naivan és játékosan – egymásba mosódó ölelkező szerelmespár, mellekből átalakuló férfifejek – felnőtt tartalmakat hordoz. Keresztes figuráira, bármennyire darabosak is, ugyanaz az álomszerű légiesség jellemző, mint Marc Chagall repülő alakjaira. Az állatok az emberrel egyenrangú szereplői a teremtésnek: a kecske, a kakas, a hal a természeti népek tavaszi termékenységi rítusaival is összefüggésben állnak. A sámánizmusban a sámán utazását segítő szellemek állatalakban jelennek meg. A mitológiai keveréklények az emberben levő állatias vonásokat – ösztönöket – reprezentálják. Az asztrológia szintén jelen van az állatövi jegyek játékos beemelésével. Ezek a mozgó festmények eszünkbe juttathatják a lengyel Julian ‘Antonisz’ Antoniszczak (1941–1987) filmjeit. Ma loopolásnak neveznénk azt a viszonylag kevés filmes eszközzel operáló technikát, amely a közeledés és távolodás, illetve a centrifugális és centripetális irányban oda-vissza történő mozgásra építi szekvenciáit. Keresztes az Eszterláncban (2014) papírkivágásos technikával is kísérletezik. A gyerekek által elmondott mondókák, kiszámolók képi metaforái jelennek meg egy tőle megszokott formanyelvnél jóval leegyszerűsítettebben. Mint vállalkozás ambiciózus, ahogyan a máskor festett effektusokat (a varázslat csillagai, a dolgok színváltoztatása) a limitált lehetőségekkel rendelkező egyszerű színespapír-tömbbel igyekszik elérni, de egyrészt a színpaletta és a technika limitáltságából fakadóan, másrészt a túl illusztratív látvány miatt nem nyújt olyan maradandó vizuális élményt, mint a festett filmek. 

A Világnak virága, virágnak világa (2017) tisztelgés Erdélyi Zsuzsanna néprajzkutató előtt. Az általa gyűjtött archaikus népi imádságok Molnár Piroska hangján hangzanak el. Az elmerülést az ember belső világában Keresztesnél mindig a centrifugális mozgás jelképezi. Az örvénylő elemek hipnotikus keringésében helyet cserél fent és lent, elmosódnak az emberi tudás reális és transzcendentális határai. A „kontemplatív együttmozgás“ (Bruno Bettelheim ebben látja a hőssel való azonosulás feltételét) itt úgy működik, mint a bábszínház esetében: gyakorlatilag a mozgás helyettesíti a szöveg leíró részeit és az akciót. Vezeti a tekintetet és fenntartja a figyelmet. Keresztes Dóra világba vetett hite a népmesék etikájában és erkölcstanában gyökerezik, abból nő ki, és ennek a szintézisnek a megpecsételése a film záróképében megjelenő csillagos égbolt (fényvallás). Az őskereszténység, sőt az ősi pogány vallás mitológiája és jelképrendszere közel áll Keresztes teremtett világához. Zsoltárillusztrációi és meseillusztrációi között nincs formai különbség, mintha mindkét műfaj alakjai a kegyelem vagy az eleve elrendelés állapotában lebegnének. Figurái az általa teremtett térben szabadok, de nem abszolút értelemben: körülveszi őket egy keret. A grafikus mint teremtő azt szeretné, ha minden egyben maradna, az integritásra törekszik. Csakhogy ezen az intención belül sokszor elszabadul a pokol, amiről nem ő tehet. Ő szabad választás elé állítja teremtményeit. 

MORF ANIMÁCIÓ

A morphing egy olyan hatás, amely egy alakzatot vagy objektumot egy másik alakká vagy objektummá alakít át zökkenőmentes átmenetben. Az animációban a morphing hatást jóval a mozi bevezetése előtt kezdték használni. Például a feltalálója, a belga fizikus és matematikus Joseph Plateau által tervezett egyik fenakisztiszkópot 1835 körül nyomtatták. A mozgásillúziót adó optikai játék egy nő fejét mutatja, amint boszorkánnyá, majd szörnyeteggé alakul.