Wanted sorozatunkban lappangó képekre vadászunk, közöljük azokat a fotókat, amelyek korabeli katalógusokban, folyóiratokban jelentek meg, hátha valaki ezek alapján rájuk ismer valahol, egy szoba, egy képkereskedés, egy aukciósház vagy egy múzeum falán. Mostani cikkünk arra keresi a választ, hol lehetnek azok a művek, amelyeket emigráns magyar művészek festettek a húszas évek nyüzsgő, forrongó, a modernizmus különböző irányzatait kitermelő Németországában.

„Mi sikít, bömböl, zakatol itt az égnek nyúló vastraverzek, dübörgő viaduktok, a technika, a pénz e szédítő arányú metropoliszában? Nem hallod? Ez itt az önmagából kivándorolt Európa új világa, ahol tömör sorokban vonul fel az emberi sokadalom, boldogulást és új életformákat keresni. Idegölő és megállás nélküli hajsza a pénz után, mindenféle járműveken, minden ellenálláson, bűnön, verejtéken, erőszakon, kínlódáson keresztül, hajrá! Egész nap eszeveszetten, önkívületben, kifúlva, de lankadatlanul. Ez itt egy épp olyan komoly világháború, mint Piave volt, vagy Limanowa”¹ – írja le Rejtő Jenő a metropoliszt, amely a keletés közép-európai értelmiség első számú célpontja lett 1919 után. Írók, gondolkodók, politikusok, s nem utolsósorban képzőművészek választják ekkor Berlint átmeneti vagy éppen végleges lakhelyül, melyet a pezsgő szellemi élet Európa kulturális fővárosává avat közel egy évtizeden át. De mi jelentette a város igazi vonzerejét?

Berlin kulturális szerepének növekedésében óriási jelentőséggel bírt a város liberális és baloldali szellemi orientációja. Míg az első világháborút követő évek Párizsában a jobboldali kormányok politikája cseppet sem kedvezett a szabadgondolkodású szellemi élet kibontakozásának, addig Berlin a weimari köztársaság időszakában liberális, baloldali centrummá vált. „A berlini bűnbarlang” szellemi holdudvara azonban nem csupán német szociáldemokrata és baloldali értelmiségiekből állt. Már az 1919 előtti időszakban erősen internacionális képet mutatott, amely rövidesen tovább bővült a közép-kelet-európai államokban levert forradalmak után menekülni vagy önként távozni kénytelen művészekkel, politikusokkal, közéleti személyiségekkel. Cseh, lengyel, román, szerb, orosz és nem utolsósorban magyar értelmiségiektől nyüzsgött a város. A finoman szólva is instabil belpolitikai helyzetben Berlin volt az egyedüli nagyváros Európában, ahol a forradalom még eleven lehetőségnek látszott, s nem csupán utópiának. Sőt 1921-ben a város baloldali kapcsolatai tovább erősödtek a rapallói egyezménnyel, melynek hatására a birodalmi kormány és a szovjetek között szoros együttműködés rajzolódott ki. Mindeközben a Komintern támogatásával – részben magyar közvetítéssel – a német baloldal körében egyre nagyobb népszerűséggel bírt a forradalom mesterséges kirobbantásának gondolata is.

„A németek úgy éltek, mint az átutazók a pályaudvarokon, senki sem tudta, mit hoz a holnap. A rikkancsok kiabálták: Berliner Zeitung! Legfrissebb kiadás! Kommunista felkelés Szászországban! Puccskísérlet Nürnbergben! Az emberek némán olvasták a híreket és mentek a dolguk után. A boltosok naponta cserélték az árcédulákat: a márka egyre zuhant. A Kurfürstendammon falkában kószáltak a külföldiek, garasokért vásárolták össze a fényűző múlt maradványait. A szegényebb városnegyedekben kiraboltak néhány pékséget […] Szinte minden utcasarkon volt bár, ahol táncolni lehetett; rosszul táplált párok mondták egymásnak; viktória, és keringtek, rázták magukat […] Az egyik ilyen bárban egy rekedtes tenor üvöltötte: Holnap világvége! De a világvége napról napra elmaradt.”²

Ez a forrongó és lüktető élet több hullámban csalta Berlinbe az emigráns magyar értelmiséget. Elsősorban szellemi ütközőpont ekkor a város, melyben életformává vált a vitáktól, beszámolóktól, tapasztalatcseréktől hangos társasági élet. Új eszmék, politikai és társadalmi nézetek, világképek és művészeti tendenciák kerülnek mérlegre a kávéházak, galériák vagy éppen műtermek színfalai között. „Munka után a kollégákkal vagy a Romanisches Café-ban, vagy Moholy Nagy László műtermében találkozott az ember. Az ő okos feleségének, Luciának nagy része volt férje irányos- elméleti munkájában, és sokat segített neki. Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Richter, Werner Gräff (akkoriban még fiatal autószerelő) jöttek ott össze” – idézi fel az időszakot El Liszickij felesége^.3 De jellemző a kor lelkesült hangulatára, ahogy például Kállai Ernő és Moholy-Nagy László előkészíti Kassák Lajos berlini útját. Az alig néhány napra érkező Kassák és felesége Moholy műtermében, valamint a Sturm Galériában olyan jelentős személyiségekkel találkozhatott, mint Herwarth Walden, Hans Arp, El Liszickij, Archipenko, Georg Grosz, Richard Huelsenbeck, Hans Richter vagy Raoul Hausmann. Sőt, ekkor egy irodalmi est erejéig a MA is a Sturm vendége lett: A helyiséget „… egészen megtöltötte a Berlinben élő fiatal magyarok soraiból egybegyűlt közönség, mely nagy tetszéssel fogadta az előadást, különösképpen K. Simon Jolán frappánsan ható recitációit.”⁴

A festmény Bortnyik Sándor 1922 decemberében, a Der Sturm galériában megrendezett kiállításán volt látható, ezt követően pedig többször is bemutatásra került a galéria állandó kiállításán is (Gesamtschau). Feltehető, hogy a képet Herwarth Walden a saját gyűjteménye számára vásárolta meg Bortnyiktól. A festmény ezzel párhuzamosan „Alex. Bortnyik, Schweiz” megnevezéssel a berlini Atlantic-Photo GmbH fotóügynökség jóvoltából európai képes napi- és hetilapokban is megjelent mint az „érthetetlen” modern művészet iskolapéldája, ironizáló képaláírásokkal, mint pl. „Ki tudja, hogy ez mit ábrázol?” („Wer weiß, was das vorstellt?”). A festmény további sorsa nem ismert, az Elfajzott művészet kiállítás katalógusában és dokumentációjában nem bukkan fel, annak ellenére hogy a fotó hátoldalán az alábbi kézírás olvasható: „Entartete Kunst, Berlin 1938” (Szeredi Merse kutatása).

    A zajos társasági élet eleinte nem kedvezett az átszellemült alkotómunkának, amely csak 1924-től, a gazdasági konszolidáció kezdetétől vált jellemzővé a képzőművészeti színtéren. Így nem meglepő, hogy az 1924-ig terjedő időszakban sok esetben tisztázatlanok az egyes életművek alakulása, fő mozgatórugója. A zavart nem csupán az orientációk gyors változásai okozzák, a tisztánlátást az is nehezíti, hogy meglehetősen gyéren maradt csak fenn ebből az időszakból emlékanyag. Bortnyik Sándor például, aki 1922-ben állított ki Waldennél 1920–21-es figuratív, illetve új, konstruktivista alkotásokat, egy 1972-es interjúban arról vall, hogy szinte semmit sem tud az akkor kiállított kollekció hollétéről.⁵ Jó esetben ma is csupán kettő-négy alkotás azonosítható a nyolc festményt, nyolc akvarellt (temperát?) felsorakoztató tárlat anyagából. Talán csak Kassák, Péri László és Moholy-Nagy pályaképe tűnik jobban dokumentáltnak ebből az időszakból, a fiatal Bernáth Aurél, Schadl János, Gross-Bettelheim Jolán vagy éppen Berény Róbert esetében sokkal nehezebben áll össze a kép. Péri és Moholy – mint Walden művészei – több reprodukcióval is jelen vannak a Sturm katalógusaiban és a folyóiratban. Sőt ekkor készült el Péri linóalbuma is – szintén a Sturm kiadásában.

A Sturmtól távolabb álló művészeink közül talán Czóbel Béla, Tihanyi Lajos és Kernstok Károly folytattak kiegyensúlyozottabb művészi munkát. Czóbel 1919-es berlini letelepedését követően a német expresszionizmus zászlóshajójának tagjaival, a Die Brücke csoporttal ápolt szorosabb kapcsolatot.⁶ A társaság kollektív kiállításain rendre megjelentek alkotásai, és így művei is gyakrabban kerültek közlésre különböző folyóiratokban. „Képei, ezek az egyszerű kifejezésre törekvő művek bejárták a német városokat és eljutottak mindenfelé, ahova a német műkereskedelem el tudja juttatni azokat, akiket értékel és felkapott” – írja róla a Panoráma 1922-ben.⁷ Tihanyit a jobb érvényesülési feltételek csábítják a német fővárosba. Sikertelen bécsi kiállítása után Berlinben kap lehetőséget a bemutatkozásra, s talán a frissen szerzett új barátnak, Brassainak köszönhető, hogy az ekkor készült alkotásokról is bőven maradtak fenn reprodukciók a festő hagyatékában.⁸

Egyéni és csoportos kiállításokkal egyébként Czóbel és Tihanyi is többször szerepelt a Galerie Ferdinand Möllerben, valamint a Galerie Goldschmidt & Wallersteinben. A közép-európai művészetre is fogékony galériák elsősorban az expresszionizmus képviselőit karolták fel tevékenységükkel. Kernstok több alkotása is jól dokumentált, bár ő ebben az időszakban berlini kiállításokon egyáltalán nem vett részt; Kassán rendezett kiállítást 1922 telén. Az ő esetében elsősorban azoknak a portréknak a „kiléte” ismeretlen, melyek az emigráció időszakában anyagi biztonságot teremtettek a művész és családja számára.⁹ Rövid ideig Perlrott Csaba Vilmos is megfordult Berlinben Berlinben, de a letelepedés helyett francia kapcsolatait felhasználva inkább Németország több városába is ellátogatott. Berlin mellett megfordult többek között Drezdában, Frankfurtban, illetve Wertheim am Mainzban.¹⁰ Bár több német kiállításon is szerepelt, műveinek többsége pesti kapcsolatai által hazakerült, sőt azokat itthon is bemutatta 1923-ban.

A korszakban készült művek eltűnése alapvetően két okra vezethető vissza. Egyrészt a kísérletezések sok esetben később vállalhatatlan alkotásokat is életre hívtak, melyeket gyakran maguk a hazatérő művészek „felejtettek” Berlinben, vagy ítéltek később átfestésre, esetleg megsemmisítésre. A másik, prózaibb ok a kényszerű helyváltoztatás volt. Sokan átmeneti vagy ideiglenes szállásokon tartózkodtak Berlinben, egyes művészek pedig a hazaköltözéskor voltak kénytelenek hátrahagyni alkotásaikat. Voltak olyan, idehaza szinte teljesen ismeretlen alkotók is, akik már Berlinben kezdték pályájukat. Így például a szász származású művész, Neugeboren Henrik (Henri Nouveau), aki Párizsban, majd Berlinben működött, vagy Miklós Béla (Nikolaus Braun), aki a húszas évek elején bukkant fel Arthur Segal tanítványaként ugyancsak a német fővárosban. Bár műveik reprodukciói gyakran feltűnnek a korabeli sajtóban, gyenge magyarországi kapcsolataik miatt kettejük művészetéről szinte alig rendelkezünk tárgyi emlékekkel.

A lappangó képek másik csoportját azok a művek jelentik, melyeket a berlini tartózkodás alatt értékesítettek az alkotók. Gyakran teljesen dokumentálatlan darabok voltak ezek, mivel a szűkös anyagi helyzetű művészeknek csak nagy ritkán volt lehetőségük alkotásaikat fotóztatni. A kevés számú ismert reprodukció gyakran Moholy-Nagy és Kállai tevékenységének köszönhető, akik nemcsak a bécsi MA vagy az Egység, hanem néhány magyar lap – így például az Ars Una, a KUT és talán a Műbarát – számára is küldtek Berlinből műtárgyfotókat. Vélhetően ilyen felvételeket használt Kállai 1925-ös Új magyar piktúra című könyvében is, mely a korszak legfontosabb forrásértékű monográfiája egyben. Szinte teljes egészében dokumentálatlan Bortnyik már említett, a Sturmban kiállított kollekciója. A tárlat teljes anyagát Walden vásárolta meg a festőtől, hogy aztán néhány mű kivételével továbbadja azokat egy svéd gyűjtőnek. De ilyen kollekció volt a Gurlitt Galériában szerepeltetett tizennyolc Nemes Lampérth József-festmény is 1920-ban. Közülük legalább hat darab szintén Stockholmba került. Az 1970-es évek során ezekből öt szerencsésen visszajutott Magyarországra, de egy alkotás feltehetőleg még ma is Svédországban lappang.¹¹ Sőt ugyanez a gyűjtő – aki vélhetően Uitz Béla mentora is volt – több esetben Tihanyitól is kért képeket stockholmi kiállításokra. ¹² 

De Bortnyik és Nemes Lampérth mellett Moholy-Nagy, Péri, Mattis Teutsch, Kassák, Scheiber, Kádár, Tihanyi, Czóbel, valamint a Németországban két egyéni tárlattal is bemutatkozó Egry József több alkotása is az eladást követően került ismeretlen helyekre.

Egryhez hasonlóan Kádár Béla és Scheiber Hugó is Magyarországon dolgozott¹³. Így az évtized második felében a hazai sajtóban is nagyobb nyilvánossághoz jutott a Walden kedvencévé vált két festő, s ha nem is a fő művészeti orgánumokból, de a napi és a heti magazinok repertoárjából stiláris fejlődésük folyamata, valamint munkamódszerük pontosan rekonstruálható. Scheiber és Kádár itthon készült alkotásaikat nagy számban vitték berlini kiállításokra; népszerűségüknek köszönhetően műveik tucatjával vándoroltak európai és tengerentúli gyűjteményekbe. A német fővárosban értékesített alkotások közül sok darab eshetett áldozatul az 1933-as politikai fordulat után bekövetkező múzeumi szanálásoknak.

A „németidegennek” titulált alkotásokból 1937-ben megrendezett Entartete Kunst (Elfajzott művészet) című tárlat katalógusa a magyarok közül Bernáth Aurél, Bortnyik Sándor, Péri László és Scheiber Hugó nevét említi az „elfajzott” alkotók között, de a tárlat ideológiai alapját képező Wolfgang Willrich Säuberung des Kunsttempels (A művészet templomának megtisztítása) című iratának borítójára is felkerült egy Kádár Béla-, valamint egy Moholy-Nagy-alkotás. Hogy ezen a müncheni kiállításon, valamint a múzeumokból és a magángyűjteményekből kisöpört alkotások sorsa végül mi lett, arról ma a Hildebrand Gurlitt-hagyaték döbbenetes históriája kapcsán újabb találgatások születnek. Vélhetőleg a kérdéses alkotások többsége valóban elpusztult, de nem egy példa bizonyítja, hogy közülük sok darab átvészelte a nácik pusztítását.

^Jegyzetek:

^{1 Rejtő Jenő: Berlini könyv. In: Berlin. „Nekünk ma Berlin a Párizsunk” Magyar írók Berlin-élménye 1900–1933. Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2007. 67. o.
2 Erich Buchholz: Berlin: 1920. Eau de Cologne, Köln, é. n., 23. o. Magyarul: Passuth Krisztina: Magyar művészek az európai avantgarde-ban. Budapest, Corvina, 1974. 132. o.
3 Sophie Lissitzky-Küppers (szerk.): El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf, Erinnerungen, Briefe, Schriften. VEB Verlag der Kunst, Drezda, 1967. 22–23. o. Magyarul közli: Passuth Krisztina: Moholy-Nagy. Budapest, Corvina, 1982. 361. o.
4 Bécsi Magyar Újság, 1922. november 26.
5 Bortnyik Sándor műtermében. Tükör, 1972. május 23. 17. o., illetve lásd még: Borbély László: Bortnyik Sándor korai művészete. In: Ars Hungarica, 1969. 1. 65. o.
6 Czóbel főként Erich Heckellel, Ernst Ludwig Kirchnerrel és Karl Schmidt-Rottluff-fal állt szorosabb kapcsolatban. Lásd: Rudolf Wacker: Tagesbucher (1913–1939). Topos Werlag, Ruggell, é. n.
7 n. n. Magyar piktorok Berlinben. Panoráma (Bécs), 1922. december 3. (47. szám) 25–27. o.
8 Molnár Géza: A hazatérés. A Tihanyi-hagyaték sorsa. Új Művészet, 1994. 11. 76–77. o., illetve lásd még: Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. A művész és művészete. Budapest, Monument-Art, 2004. 79–80. o.
9 Kovács Bernadett: Kernstok Károly. Budapest, Kossuth Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria, 2015. 65. o.
10 Gráber Margit: Emlékezések könyve. Budapest, Gondolat, 1991. 11. o.
11 Mezei Ottó: József Nemes Lampérths unbekannte berliner bilder und deren platz in seinem lebenswerk. Acta Historiae Artium, 1974. 156–170. o.
12 Tihanyi Lajos Mihályi Ödönhöz írt levelei. PIM V. 2293/189/7., 12. és 13.
13 Kádár Béla emlékei Scheiber Hugóról. Lejegyezte: Somogy Árpád. MTA Művészettörténeti Intézet, Adattár, ltsz.: MKCs-C-II-2/2.} 

Az írás a Virág Judit Galériában 2016. novembertől látható Berlin–Budapest (1919–1933). Képzőművészeti kapcsolatok Berlin és Budapest között című kiállítás kapcsán született. A galéria várja mindazok jelentkezését, akik a cikkben szereplő művészek Berlinhez és a Bauhaushoz köthető alkotásaival, illetve egyéb ide köthető dokumentummal vagy fotográfiával rendelkeznek! Elérhetőségek: [email protected] +36 (1) 312-20-71